Diversité ethnique et artistique

 

 

la diversité ethnique et artistique

de la Côte d’Ivoire



 

Ce texte informe clairement l’incroyable complexité du « melting pot » ethnique et artistique que représente la Côte d’Ivoire, expliquant la variété et l’imbrication des styles de ses productions dans le domaine des « art premiers », mais donnant, dans le même mouvement un éclairage précieux sur les fondements de la gravissime crise politique que traverse actuellement le pays, le concept « d’ivoirité » mis en avant par les tenants du pouvoir actuel étant purement et simplement une aberration totalement opposée à la « nature » même du pays.

 

Intoduction: melting-pot

Diversité ethnique et artistique dans art africain krouCertaines civilisations témoignent, sur le plan esthétique, d’une forte homogénéité (souvent, il est vrai, pour un regard extérieur). Si l’on ne choisit qu’une référence évidente, l’art bouddhiste de Birmanie ou du Siam a su imposer un registre de formes sur une aire culturelle immense. En Afrique même, le Burkina Faso et, dans une certaine mesure, le Gabon, présentent une relative cohérence des styles (la production artistique des Fang a gardé une remarquable unité sur un territoire de presque 200 000 kilomètres carrés, qui se prolonge aussi sur le Cameroun méridional et la Guinée équatoriale). Rien de tel en Côte d’Ivoire : ce pays offre la plus étonnante diversité, jointe à une stupéfiante richesse formelle. Foisonnement artistique qui s’explique d’abord, c’est une évidence, par la diversité ethnique du pays : environ soixante groupes plus ou moins particularisés par les cultes, la culture, la langue. D’où une impression première de mosaïque qui se retrouve même à l’intérieur des communautés : ainsi, au nord du pays, on distingue communément sept dialectes dans la seule sous-préfecture de Korhogo, au cœur de la contrée sénoufo, et ces idiomes se multiplient dès que l’on approche du pays malinké, à l’ouest, ou, au sud, tagbana et djimini. Tout à fait au sud-est, ceux que l’ethnologie appelle, de manière un peu désinvolte, les  » Lagunaires « , constituent une douzaine de groupes humains, de quelques centaines de personnes parfois, installés dans un, deux ou trois villages, parfois un peu davantage (ce sont les Adioukrou, les Avikam, les Ehotilé, les Essouma, les Alladian, etc.). De là plusieurs idiomes, et parfois une impossibilité de compréhension mutuelle d’un village à l’autre.

Une véritable mosaïque humaine ? Par-delà cette impression première, un peu superficielle, la Côte d’Ivoire comporte malgré tout une certaine unité de civilisation. Le pays est en réalité divisé en deux grands ensembles par une frontière géographique qui correspond plus ou moins à une frontière linguistique. Le fleuve Bandama, qui coupe presque en deux, du nord au sud, la Côte d’Ivoire, détermine, non seulement pour ce pays, mais pour une grande partie du golfe de Guinée, deux aires culturelles : à l’ouest, beaucoup d’habitants parlent des langues de la famille mandé. A l’est du Bandama, ils parlent des langues, pour l’essentiel, du groupe tano (autrefois nommé kwa), et ils ont formé des sociétés dotées d’une organisation plus hiérarchique, avec des principes communs dans les lieux cultuels. Or, il se trouve que l’art traduit les divergences entre ces deux grandes zones culturelles, bien qu’il soit trop sommaire de considérer que la création plastique de l’aire située à l’ouest du Bandama est uniquement associée à des confréries, et celle de l’est à un pouvoir royal.

En fait, la Côte d’Ivoire apparaît comme un creuset vers lequel ont convergé des populations venues des trois horizons, du Nord, de l’Est et de l’Ouest, et surtout originaires de foyers culturels presque entièrement divergents. La plupart de ces déplacements se sont accomplis au cours de la période protohistorique. Mais à l’époque précoloniale, comme l’attestent les récits des premiers voyageurs, le territoire était sillonné en tous sens de chemins toujours très fréquentés par des caravanes qui allaient des savanes jusqu’au littoral, et de l’aire akan de la Côte de l’Or jusqu’aux confins de la Guinée. Du reste, quatre fleuves, qui coulent du nord au sud, n’ont pu que favoriser ces communications : ce sont des rivières qui serpentent dans des vallées relativement plates, à une altitude de quelques dizaines de mètres. Et de fait, beaucoup d’ethnies ivoiriennes assurent être issues d’une migration (les Dan et les Gouro disent presque tous être venus du Mandé, dans le Haut-Niger, les Sénoufo et les Koulango du Nord-Est, les Baoulé et les Agni de l’actuel Ghana). Accueillante et chaleureuse, fertile, industrieuse, et naguère très giboyeuse (son nom, à lui seul, l’atteste), la Côte d’Ivoire, en somme, attirait, et attire encore les hommes. Si elle fut longtemps une terre d’immigration, elle le demeure de nos jours, en dépit des freins mis aux différentes frontières, à cette venue de populations allogènes. Pays d’ouverture, pays carrefour, situé à la jonction de la grande forêt et des espaces des savanes, elle a pu ainsi intégrer sans heurt, au fil des siècles et des millénaires, de multiples courants et influences.

Au sud-ouest, aujourd’hui, cohabitent des communautés, au nombre de quinze environ, que l’on rattache au groupe krou : notamment les Bakwé, les Godié, les Neyo, et surtout les Wè (ou Guéré) et les Bété, plus connus que les autres en raison de leur création artistique largement répandue dans les collections occidentales. Dans cette région, la mobilité des populations a été très forte. Un seul exemple, celui des Bété, qui ont émigré au XVe siècle, sous la pression des Mandé, pour s’établir dans la région de Gagnoa et de Soubré, mais au XVllIème siècle, un groupe occupa au sud-est la région de Divo pour se fondre dans une population autochtone et former une autre ethnie, les Dida, alors que d’autres Bété se dirigèrent plus au sud, près des Lagunes, pour être à l’origine de plusieurs communautés, notamment celle des Adioukrou. Aux Bété se rattachent leurs voisins occidentaux, les Kouya, les Niédébwa, et les Niabwa. Ce qui ne manque pas d’avoir de fortes incidences sur le plan plastique : installés dans plusieurs secteurs, les Bété sont en contact direct avec les populations voisines, les Bété de Daloa avec les Wè, ceux de Gagnoa avec les Gouro, ceux de Soubré avec les Kroumen. C’est dire combien leur art se situe à la jonction des styles, comme en témoigne leur masque Glé, très proche, par sa configuration, des masques des ethnies citées plus haut : il intervient précisément lors de fêtes qui réunissent plusieurs villages, si bien que, comme le souligne Gueï Koré, il apparaît comme un emblème d’union entre les groupes.

A l’ouest dominent les Mandé, qui sont venus du Haut-Niger par vagues successives, dès les XIIème et XIIIème siècle. Leurs migrations, sans doute accomplies au moment de l’expansion ultime de l’empire du Mali, furent portées par une volonté d’ouvrir des routes de commerce près de la côte. Ils se répartissent eux-mêmes aujourd’hui en groupes différents. A l’extrême Nord-Ouest, les Malinké, fortement islamisés, ont pour l’essentiel sacrifié leurs anciennes traditions plastiques (bien que des confréries, détentrices de masques, subsistent dans quelques rares villages). Après avoir été des guerriers (voir le roman d’Ahmadou Kourouma, Monnè), ils sont surtout, désormais, commerçants ou éleveurs (voir, de Kourouma encore, l’un des chefs-d’œuvre de la littérature africaine contemporaine, Les Soleils des Indépendances). Les réalisations architecturales sont aujourd’hui (de même que la littérature, qui explique aussi le haut niveau atteint par les arts de la parole dans cette communauté) leurs créations les plus représentatives, avec des mosquées de style soudanais, en torchis, dotées de clochetons hérissés d’armatures de bois. Quant à l’appellation de  » Mande-Sud « , elle regroupe toute une série de populations installées dans l’ouest et le centre du pays, entre les Malinké au nord et les différents groupes Krou plus au sud : ce sont, entre autres, les Dan (ou Yacouba), les Gouro, les Gagou (ou Gban), et les Yohourè.

Au centre et au sud-est se trouvent les populations akan, terme qui regroupe plusieurs ethnies, dont les essentielles sont les Agni, les Abron et les Baoulé. Peuples qui offrent un exemple caractéristique en ce qui concerne les phénomènes d’assimilation : ils sont venus du Ghana actuel, par vagues successives, peut-être dès le XIIème et le XIIIème siècles, et certains ont formé des royaumes, tels les Sanwi, de l’Etat du même nom, dont le roi Attokpora signa en 1843 un traité de protectorat avec la France. Dans cet ensemble, l’ethnie qui offre le plus riche apport artistique est indéniablement celle des Baoulé, qui, nombreux et prospères, partagent avec les Agni un fonds commun linguistique. Toutefois, il convient de souligner que les Baoulé actuels sont constitués de la fusion de plusieurs civilisations : ces Akan ont, pour l’essentiel, assimilé les peuples installés au centre de la Côte d’Ivoire bien avant eux : les Gouro, les Wan et les Sénoufo (ainsi des groupes de Sénoufo étaient autrefois installés jusqu’à Tiébissou, au centre de la région baoulé aujourd’hui.

Au nord et nord-est, l’ensemble linguistique des Gour, appelé aussi « voltaïque », comprend les Sénoufo, les Lobi, les Koulango. Installés dans la partie centrale du Nord de la Côte d’Ivoire, les Sénoufo, qui constituent, sur le plan artistique, l’ethnie la plus célèbre, constituent un groupe relativement divers. Chez eux, le seul lien supraclanique est assuré par participation commune des responsables à la gestion du Poro, cette organisation initiatique qui a pour objet de conduire le Sénoufo de l’adolescence à l’âge adulte. Les Sénoufo ont développé un art d’une grande richess qu’il s’agisse de masques-heaumes, de masques faciaux (le Kpélié), de cimiers (Kwonro), de statues-pilons (Déblé), ou de statues qui représentent la Mère Katyéloo. Plus à l’est, les Koulango habitent un pays très peu peuplé. Bien que musulmans, certains d’entre eux ont gardé des institutions de masques. Tout au nord-est, les Lobi sont restés longtemps très attachés à l’animisme. Les statuettes lobi ont été, pour la plupart d’entre elle, sculptées d’après les conseils de devins consultés pour résoudre différents maux. Après communication avec les esprits (les « Thila »), le devin identifie la source du problème et prescrit la réalisation d’une statuette (appelée Bateba), et il recommande tel ou tel matériau, telle forme, telle taille. La statuette est fixée sur un autel en argile, dans la maison du client (ce qui explique que beaucoup de ces pièces soient rongées à la base).

Si, de cette rapide description, on tire une remarque, on peut affirmer qu’une erreur très commune consiste à considérer que l’émiettement ethnique, ou du moins linguistique, recoupe une totale parcellisation artistique. En premier lieu, on notera, si l’on se fonde sur l’analyse des formes, que les limites des diverses communautés ne coïncident pas toujours, automatiquement, mécaniquement, avec une répartition des choix esthétiques : l’identification systématique d’un style et d’un peuple ne possède, en Côte d’Ivoire, aucune réelle pertinence. Nulle autarcie plastique dans ce pays, aucune totale autonomie artistique, mais au contraire d’infinis échanges accomplis au cours des siècles, des interférences réciproques (comme nous avons déjà pu l’observer à propos des Bété), des fusions, appropriations, intégrations (comme nous avons pu le noter en ce qui concerne les Baoulé). En raison de l’interpénétration des populations et des mouvements divers, parfois imprévisibles, les cultures ivoiriennes sont intensément perméables, malléables, et l’étaient sans doute davantage encore avant la colonisation – comme pouvaient l’être, de l’Italie à la France, des Flandres à la Bourgogne, les tendances artistiques, le choix de formes privilégiées dans l’Europe de la Renaissance ou, plus tard, de l’âge baroque. En outre, il existe, en Côte d’Ivoire, de nombreuses communications, lors des fêtes, ou lorsque des masques, manquant dans une bourgade, sont remplacés par ceux d’un village voisin. Ou encore lorsque les sculpteurs, ce qui est fréquent, n’exercent pas leur activité exclusivement pour les habitants de leur village, mais pour ceux de localités voisines, parfois distantes, ou même pour ceux d’une autre ethnie. L’idéologie anthropologique, née en Occident, avec le scientisme, a longtemps considéré que l’ethnie était une sorte d’individualité séparée, absolue, établie une fois pour toutes : l’Europe du tournant du siècle a ainsi projeté sur les communautés africaines ses croyances et ses hantises. En fait, les cultures de Côte d’Ivoire, on l’a bien vu, ne sont pas un « puzzle » constitué d’entités ethniques hermétiquement distinctes : les communautés, au fil des siècles, n’ont cessé de se regrouper, de se séparer, et surtout d’échanger des traditions aussi bien que des styles artistiques. Ce n’est qu’à partir du début du siècle que certaines communautés ivoiriennes, notamment celles du Sud-Ouest, furent reconnues comme « ethnies » dotées d’une même culture, d’une même langue, avec toutes les variantes dialectales souvent gommées pour plus de cohérence. Certes, aujourd’hui, les divers peuples considèrent qu’ils appartiennent à un ensemble ethnique homogène. Et pourtant les Dida, qui constituent un ensemble d’une cinquantaine de communautés installées à l’est du pays (près du bourg de Divo), n’ont pas vraiment de nom pour se désigner comme peuple.

Bien plus : les échanges plastiques dépassent largement les frontières de la Côte d’Ivoire. Un seul exemple à nouveau, avec un seul motif : la forme des seins de beaucoup de statuettes féminines sénoufo (ces seins haut placés sur le torse, très proéminents, et essentiellement coniques) est relativement analogue a. celle des seins des statuettes bamana, au Mali, et même à celle des seins de nombreuses statuettes dogon. Si bien que l’on pourrait définir, à l’aide de ce simple élément plastique a priori d’importance limitée, une ligne d’interférences stylistiques, ou plutôt, sur le plan géographique, un large croissant, qui irait des falaises de Bandiagara à la région de Bougouni (au sud-est du Mali), jusqu’au nord de la Côte d’Ivoire, dans la région de Ferkessédougou et de Niakamarandougou, et qui s’étendrait même à certaines aires baoulé, puisque plusieurs statuettes féminines de cette ethnie révèlent explicitement ce choix plastique, à la différence d’autres, d’apparence androgyne. Ce qui prouve une fois de plus que les styles sont des entités dynamiques, naturellement transnationales, et surtout transcommunautaires, et qu’elles sont sujettes à toutes formes de relations, de dépendances, de métamorphoses.
Il reste que la création artistique est depuis longtemps un facteur qui a contribué à forger des identités culturelles : les nombreux rapports entre ethnies ont aussi permis la constitution de spécificités. le toute façon, la nature même des cultes, liés à des orroirs précis, à des villages, explique que les danses octurnes, avec des masques, ou les rites qui impliquent des statuettes soient toujours la traduction d’une personnalité socioculturelle propre. Beaucoup de populations depuis longtemps en contact ont su développer, chacune de leur côté, une forte identité artistique : tels les Wè et les Dan – de sorte qu’en dépit des parentés plastiques, pourtant évidentes, on peut aisément différencier un masque dan d’un masque wè, un masque grébo d’un masque bété, et même un masque des Dan du Nord et un masque des Dan du sud. Plus encore : chaque communauté a inventé sa propre tradition visuelle. Ainsi le minuscule peuple yohourè (15 000 personnes environ), coincé entre les Baoulé (déjà estimés, vers 1925, à un million) avec esquels on le confond le plus souvent (sur le plan artistique), et les Gouro (200 000 individus), auxquels on l’assimile (sur le plan social), a su faire de son art, pleinement autonome, très différent, en dépit des apparences, de celui de ses puissants voisins, un moyen d’affirmation. Les cérémonies ou apparaissent des masques sont ainsi un vecteur essentiel de revendication d’une identité très locale, à la fois culturelle, sociale, artistique, à laquelle les villageois yohourè sont aujourd’hui farouchement attachés – phénomène qui, du reste, et il s’agit encore d’une évidence, est loin d’être spécifique, aujourd’hui, à l’Afrique.

Les masques

Le visage et ses infinies ressources plastiques

Quand on visite une exposition exclusivement dévolue à l’art de la Côte d’Ivoire, on a l’impression, en regardant des masques provenant des différentes régions du pays, que le visage de l’homme ou de la femme, ainsi que les gueules d’animaux de la brousse, se transforment à l’infini, les artistes ayant voulu tirer parti de toutes leurs possibilités plastiques. Si certains masques sont traités par une épuration des formes, d’autres par de savantes structurations, d’autres encore laissent libre cours à la fantaisie la plus étonnante. Des masques de type naturaliste, qui présentent des visages de femmes idéalisés, dans des ovales parfaits (le Kpwan des Baoulé), peuvent juxtaposer des masques stylisés à l’extrême, avec une recherche de la plus forte expressivité. Aux œuvres monoxyles des Sénoufo ou des Baoulé s’opposent les créations composites des Krou ou des Grébo chez lesquels la rencontre de plans géométriques, colorés de couleurs véhémentes, ne fait que suggérer l’image d’un visage : avancée d’un front semi-cylindrique qui contredit le fond plat, longs cylindres des yeux, verticalité brutale du nez, rectangle d’une bouche ornée des multiples triangles des dents. Tantôt le masque privilégie des plans fortement structurés, avec une arête nasale traitée en saillie (les masques des Niabwa), tantôt il joue avec toute la grâce des modelés les plus délicats, inscrivant dans une forme régulière un haut front bombé, des volumes arrondis, sans aucune rupture de plan accentuée (les masques des Dan). Tantôt la bouche s’affiche à peine, tantôt elle occupe une large place dans la structure du visage et, dans beaucoup de masques wè, la mâchoire inférieure est même articulée. Aux Yohourè la fluidité des formes, la distinction des plans à l’intérieur d’un relief peu accusé, la volonté d’indiquer le volume par une simple inflexion et de graver le contour comme une épure, aux Grébo le choix de reliefs accusés. D’un côté, des masques-heaumes profondément enfoncés jusqu’aux épaules (le Wanyugo des Sénoufo), de l’autre des masques presque minuscules qui ne sont pas portés directement sur le visage, mais qui sont attachés sur le front du danseur.

Néanmoins, encore une fois, à l’opposé de cette impression de dissémination des formes, on observe ça et là la reprise des mêmes éléments iconographiques dans des ethnies différentes, ainsi que des ressemblances en ce qui concerne aussi bien la construction générale (lorsqu’il s’agit d’un masque-heaume) que le traitement de certains détails, parfois étonnamment proches (le nez, la gueule, les oreilles). Ainsi, à l’ouest de la Côte d’Ivoire, les masques, à la forte organisation plastique, d’ethnies aussi diverses que celles des Grébo, des Bété, des Wobé et des Maou, présentent une parenté stylistique : des yeux parfois tubulaires, une bouche proéminente, ou, pour les Maou, un long bec qui ressemble à celui de quelques masques du Nord du pays dan. D’autant que les noms, qui obscurcissent certains phénomènes, ne coïncident pas toujours totalement avec les formes : les Baoulé du Nord possèdent des confréries de masques nommées Do, alors que ceux qui sont installés plus au sud connaissent approximativement les mêmes ensembles, avec des fonctions presque identiques (bien que les masques-heaumes varient par leur plastique), mais appelées Botiwa ou Dié, et qui comportent plusieurs analogies avec le Dié des Gouro.

La diversité plastique dans un même ensemble de masques

Autre problème majeur : si les masques ont ainsi, naturellement, dans leurs cultures respectives, des styles propres, et si beaucoup de peuples ivoiriens possèdent un riche répertoire, on tend souvent, dans beaucoup de présentations de l’art de la Côte d’Ivoire, à réduire certaines ethnies à quelques formes qui caractériseraient la création de telle ou telle communauté: aux Sénoufo les masques-heaumes, aux Baoulé et aux Yohourè les masques faciaux à visage humain – en ignorant ou en voulant ignorer que les masques faciaux jouent un rôle essentiel chez les Sénoufo et que, dans les cérémonies nocturnes des Baoulé ou des Yohourè (cérémonies qui tiennent une place majeure dans ces sociétés), les masques-heaumes, à l’aspect terrifiant, sont souvent plus nombreux que les masques faciaux. Voilà une donnée fondamentale, sur laquelle il convient d’insister : c’est dans une même région que l’on observe de surprenantes dichotomies et la plus étonnante diversité formelle car, dans un même village, voire une même confrérie, le masque n’est qu’un élément d’un ensemble, en commun avec d’autres masques, à l’intérieur de tout un cérémonial. E. Fischer répartit les masques des Dan en onze groupes et, chez les Baoulé et les Yohourè, il existe aussi plusieurs séries. Si bien qu’au cours d’une même célébration, masques-heaumes ou faciaux, cimiers ou simples costumes de fibres peuvent se juxtaposer sans heurt, et de la manière la plus naturelle. Avec des modifications selon les régions : au centre de la Côte d’Ivoire, chez les Wan, les Mwan et les Gouro (surtout les Gouro du Nord), la danse Zahouli fait intervenir trois masques: Zahouli l’ancêtre, Zambie son épouse et leur fille Gou. Mais plus au sud, certains masques s’effacent, Zamblé remplace Zahouli pour prendre Gou comme femme. Le plus célèbre de ces masques, Zamblé, représente un guib harnaché avec une gueule pendante.

Un observateur extérieur qui découvrirait, dans une salle de musée, les différents masques des cérémonies du Dié ou du Lo des Yohourè penserait immédiatement que ce sont des pièces qui proviennent d’ethnies éloignées de plusieurs centaines de kilomètres. En effet, dans une même veillée de funérailles, interviennent, au cours de la nuit, sept masques différents : masques à visages humains, l’un doté de cornes qui encadrent un calao juché sur le sommet du crâne et qui plante son bec sur le front ; l’autre surmonté d’une femme qui tient un serpent dans ses deux mains dressées ; un autre surmonté d’un croissant de lune ; un autre encore (Koasi), sans aucun motif décoratif, mais qui présente un visage de femme peint en noir ; un autre qui consiste en un visage humain surmonté de deux longues oreilles noires ; un autre (Blagonè) qui représente un bélier ; et des masques-heaumes (comme KIou-Beli, grossièrement taillé, de manière intentionnelle, avec pour volonté de représenter un museau d’animal) ou un masque-heaume noir (Kokolè Kwain), à la gueule longue et plate, et prolongé, à l’arrière, par six cornes rectilignes.

Comme ils sont plus connus, et répandus dans tous les musées (ce qui n’est pas le cas des masques-heaumes des Yohourè, secrètement gardés dans les lieux sacrés et pratiquement inexistants dans les collections occidentales), le Goli des Wan et celui des Baoulé sont à cet égard plus explicites encore : ils rassemblent en effet plusieurs pièces elles aussi totalement différentes sur le plan morphologique, puisque s’y trouvent conjuguées les tendances à l’abstraction géométrique la plus essentielle, et celles qui conduisent sur le seuil du naturalisme, ce qui atteste la très large gamme d’expression de beaucoup de communautés de Côte d’Ivoire. Chez les Wan, le Goli est composé de deux triades : l’une qui comporte un masque-heaume zoomorphe, doté d’une gueule et de longues cornes (le Goli Glè), un masque facial doté de cornes (le Boli Glè Kplekpie) et un masque à visage féminin (le Kpang) ; l’autre de trois masques-disques, deux de petites dimensions (le Dandi Kplekple et l’ateni), et un beaucoup plus grand (le Dandi). Chez les Baoulé, en particulier ceux qui vivent non loin des Wan, de l’autre côté du Bandama (comme les Godè), le système cérémoniel, lorsqu’il est au complet, est considéré comme une lignée (osu), et il comprend quatre paires de pièces, quatre figures archétypales. D’abord un masque-heaume, le Goli Glin, considéré comme le père, masque aux formes anguleuses projetées vers l’avant avec une forte puissance architectonique : arêtes vives interrompues par des courbes, jeux de droites et de galbes, équilibre des volumes, des surfaces et des protubérances qui instituent un espace à la fois fermé et ouvert. En deuxième lieu, un masque à visage humain nommé Kpwan, considéré comme l’épouse. En troisième lieu le fils, Kplekple, appelé aussi Kouassi Gbé, masque plat, discoïde, surmonté de deux cornes qui forment un croissant presque fermé répondant au disque inférieur. Et enfin, de même forme que ce dernier, mais de plus grande dimension (il peut atteindre cinquante centimètres de diamètre) le Goli Dandri, qui n’apparaît il est vrai que rarement (il n’existe pas dans toutes les régions du pays baoulé), et dont les interventions sont très courtes. Selon les aires culturelles, mais aussi selon le type de cérémonie (célébration, fêtes, funérailles d’un membre du Goli), cette disposition peut être modifiée, car rien n’est totalement figé dans l’art ivoirien : il existe parfois, en effet, deux masques Goli Glin, mais aussi deux masques dotés de cornes de chèvres (nommés Kpwan Kplé), deux masques-disques et deux masques à visage féminin (Kpwan).
Précisément : ces créations semblent déjouer au premier abord toute entreprise de présentation unitaire, puisque la force d’expressivité de l’un (le Goli Glin) voisine avec l’étonnante circularité d’un autre, sa grande pureté de lignes et de contours (le Kplekple), et avec le réalisme idéalisé d’un troisième, la subtilité de ses arrangements formels, sa troublante sérénité, la souple symétrie qui distribue les parties des deux côtés d’un axe invisible, avec une recherche de la structure parfaite des volumes et une grande importance accordée au détail anatomique, qui contribue à ne point réduire la figure humaine à un schéma géométrique et à ne point durcir les formes dans l’académisme (le Kpwan). En outre, comme les masques sont fréquemment classés par paires, soit avec des traits faciaux distinctifs, soit, exceptionnellement, lorsqu’un seul masque présente un double visage, l’un noir, l’autre rouge, le contraste à l’intérieur d’un même ensemble de masques est aussi souligné par le jeu des couleurs (le rouge et le noir) qui manifestent non seulement une différenciation sexuelle, mais aussi une opposition entre deux régimes de l’existence. C’est le cas des deux Kplekple des Baoulé, l’un rouge, le Kplekple bla (femelle) et l’autre noir, le Klekple yassona (mâle), et dans la région de Botro aussi en ce qui concerne le Kpwan (un Kpwan yassoua, mâle, de couleur noire, et un Kpwan bla, femelle, de couleur rouge).

Unir l’humain à l’animal ?

Conjointement, le composite règne très souvent dans la plastique même des masques ivoiriens. Certains ne présentent, il est vrai, qu’un visage d’homme ou de femme (notamment chez les Dan ou les Baoulé), mais beaucoup d’autres offrent des visages entre deux règnes, entre deux espèces, l’une qui reste humaine, l’autre qui tend vers l’animal, avec des traits féminins qui peuvent littéralement se fondre dans ceux des bêtes de la forêt et, chez les Yohourè notamment, avec des plans qui pénètrent les uns dans les autres en une continuité révélant l’infaillible talent de l’artiste, sans nul hiatus dans la forme globale – c’est le cas aussi du masque unicorne du Do des Koulango. Les caractéristiques zoomorphes, inspirées de plusieurs animaux saisis dans leur spécificité, instituent sur le plan plastique une proximité avec l’être humain des plus troublantes. Les mammifères, comment s’en étonner, sont fréquemment dotés de cornes (ce sont des bœufs, des béliers, des buffles), et les oiseaux de becs parfois démesurés qui plongent sur le front d’un masque à visage humain (les oiseaux privilégiés sont les pique-bœuf [un petit échassier] ou les calaos). Ces fusions, ces combinaisons, n’ont pas pour objet de satisfaire le goût de l’insolite : les masques, par des jeux de transformation et d’interprétation, en mettant à chaque fois en scène l’homme au milieu des présences de la nature, visent à s’approprier les forces multiples du visible pour instituer l’anthropomorphisme comme donnée fondamentale. Aucun dessein de produire des masques qui seraient des images d’animaux totémiques : ils traduisent d’abord une emprise de l’humain sur la  » brousse « , la nature sauvage. Pas davantage de zoolâtrie, puisque l’animal est moins représenté que suggéré par quelques signes, souvent de manière elliptique : la stylisation des cornes ou des becs s’oppose au rendu parfois naturaliste du visage, de sorte que la relation ne s’établit jamais par un jeu d’images intégrales, mais plutôt par la juxtaposition d’éléments. Des éléments protubérants (que remplacent parfois des museaux, des trompes) et qui n’expriment pas nécessairement l’agressivité de l’animal, mais qui combinent quelquefois le symbolisme zoomorphe et des références phalliques. Dès lors, le bovidé ou le buffle s’humanisent ou s’associent à l’homme pour former l’image divine incarnant les forces viriles qui restent aussi bien destructrices que fécondantes et civilisatrices, suivant que la force brute de l’animal sera ou non contrôlée et assimilée par la société. D’autant que le bovidé porte la double signification de la fertilité agricole et de la richesse économique qui en découle : c’est le cas en ce qui concerne les masques-heaumes des Baoulé (le Goli Glin, le Gbosso, le Botiwa, etc.). A chaque fois se révèle la volonté des artistes de définir, voire de  » codifier  » le masque de manière culturellement cohérente, et sans aucun arbitraire : il n’existe pas de combinaison fixe qui ferait toujours et uniquement intervenir les mêmes composantes, fût-ce avec une intensité différente. L’iconogramme associant visage et signes de bovidés ou d’oiseaux, bucrane schématisé, sert à former un langage plastique qui reste toujours autonome : chaque région possède ainsi sa physionomie originale, avec des adaptations et des choix conditionnés par les facteurs locaux, par une culture, un goût différents. Il en est de même de l’art accumulant du grand masque sacré des Wè, qui présente un visage aux yeux protubérants, à la bouche démesurément large, plantée de dents en fer. Un masque sur lequel, surtout, sont fixés des peaux animales, des cornes, des plumes, et selon les cas et l’initiative de l’artiste, des cartouches de fusil, ou des pointes en bois qui évoquent des dents de panthères. Comme les divinités que les masques évoquent appartiennent à deux univers, celui du village et celui du monde sauvage, la dualité est représentée explicitement par l’adjonction d’éléments zoomorphes ou ayant trait à l’univers de la « brousse », à un visage humain. Même conception accumulative avec le masque Wanyugo (des Sénoufo Nafasra et leurs voisins les Tyébara) qui, surmonté de caméléons disposés autour d’une petite tasse, joint un symbole de vie sociale à des animaux de la savane. Ici comme ailleurs, l’unité plastique est toujours respectée au profit d’une représentation que l’on pourrait qualifier d’allégorique. En ce sens, l’art de cette région de l’Afrique consiste toujours à user d’un système propre d’expression, avec des références traditionnelles possédées par les sculpteurs, et avec la volonté précise de rendre évidents et complets jusque dans leurs plus infimes détails, les messages qu’il transmet, au même moment, à diverses parties d’un public. A ce titre, l’art ivoirien vise à répondre obstinément à une même question : comment gérer l’état sauvage, les forces hostiles, évoquées par l’animal, grâce aux principes de la
civilisation ? C’est pourquoi les masques appartiennent pour l’essentiel à deux catégories : d’une part les masques de célébration ou de divertissement, d’autre part les masques d’initiation, de conjuration ou de contrôle.

Les masques dans leur rôle social

Les masques de divertissement

Des fêtes de divertissement, librement ouvertes à tous et à toutes, se déroulent généralement en plein jour, du matin à la tombée de la nuit : ces réjouissances, qui sont par nature très diverses, peuvent, aujourd’hui, consister en l’accueil d’un ministre en déplacement dans une sous-préfecture. Dans ces danses, deux éléments déterminants : d’une part les femmes y jouent un grand rôle (bien qu’elles ne soient pas toujours autorisées à toucher le masque et le danseur) ; d’autre part les critères esthétiques sont essentiels. Si certains masques dan sont sculptés avec un tel soin artistique, c’est pour que les spectateurs puissent exprimer leur plaisir en offrant au danseur des cadeaux (argent, tissus). Chez les Dan encore, le masque  » moqueur  » appelé Déanglé, avec son visage ovale, ses narines ourlées, ses lèvres supérieure et inférieure de mêmes dimensions, ses dents blanches, définit l’idéal de beauté féminine de cette communauté. De même, dans les danses de divertissement des Baoulé (Adjoussou ou Adiémélé), les plus beaux masques, lorsqu’ils apparaissent, suscitent cris d’admiration et louanges. Dans cette catégorie de masques, il existe ceux que l’on pourrait appeler  » masques-portraits « , puisque l’on dit que certains d’entre eux, comme ceux du Gbagba des Baoulé, ont pour but de garder intacts les principaux traits du visage humain : ils sont sculptés en l’honneur de jeunes filles du village, célèbres pour leur exceptionnelle beauté, ou d’hommes réputés pour leur vaillance ou leur rôle social. Toutefois, cette affirmation doit être nuancée, car il n’existe pas, en Côte d’Ivoire, de véritable  » portrait « , c’est-à-dire l’enregistrement des marques distincrives d’un individu : les sculpteurs ne sont jamais, naturellement, soucieux d’une vraisemblance à l’occidentale, de type physionomique. Il s’agit plutôt de transpositions de la figure humaine, avec un choix tout à fait délibéré qui consiste à privilégier certains éléments formels répondant, encore une fois, à un paradigme esthétique (nez long et mince, yeux délicatement fendus, lèvres équilibrées, etc.).

Il va sans dire que ces sorties de danseurs masqués comportent une forte théâtralité, dans une région où, avant la colonisation, le théâtre, de type gréco-latin, n’existait pas, du moins si l’on définit celui-ci comme la représentation, devant un public, d’une suite d’événements, par des acteurs qui imitent des êtres humains agissant et parlant, avec la tension d’un face à face entre deux groupes séparés et de nombre inégal, ceux qui jouent, ceux qui regardent et écoutent. D’où l’importance de ces séances au cours desquelles apparaissent des danseurs dotés de masques qui représentent des personnes vivantes (un notable, un homme connu pour ses hauts faits) : les porteurs se livrent alors à des jeux de mime, imitent les attitudes de certains animaux, ou bien des jeunes garçons, porteurs de petits masques, interprètent des saynètes avec d’autres participants non masqués (par exemple des scènes de chasse au cours desquelles des adolescents costumés mais non dotés de masques contrefont le jeu de la chasse en parodiant la  » mise à mort  » de l’effigie d’animal).

Les masques de contrôle social

A l’opposé de ces masques de divertissement, la plupart des autres relèvent, à leur tour, de deux catégories : celle des masques de conjuration (par exemple chez les Yohourè, les Baoulé, les Gouro, les Wan, les Wè) et celle des masques d’initiation (par exemple chez les Sénoufo). Ils interviennent dans des cérémonies réservées aux hommes et interdites aux femmes. Celles-ci (du moins chez les Baoulé, les Yohourè, les Gouro, etc.) doivent se cacher dans leurs maisons et ne point regarder les masques (même dans un musée…), sous peine de perdre la vie ou, du moins, la fécondité. Puisque les masques sacrés sont des  » manipulateurs  » de forces obscures, contre lesquelles ils ont pour rôle de lutter, la confrontation avec la mort et ce qui s’y rapporte met la femme et sa maternité en danger. Du reste, pour témoigner de sa masculinité, le sacrificateur, avant la cérémonie, et dans le sanctuaire du  » bois sacré « , se place nu devant le masque (ou, aujourd’hui, il baisse un instant son pantalon), et il lui offre le sang d’un animal.

Ces masques sont aux mains de groupes d’hommes, de sociétés plus ou moins secrètes selon les régions (elles rassemblent pour l’essentiel les hommes d’âge mûr d’un village, bien que certains, responsables des rites, des libations, des sacrifices, ou maîtres de cérémonie, y tiennent une place plus importante). Ces confréries portent des noms qui varient selon les ethnies et même selon les secteurs à l’intérieur d’une même ethnie : ainsi du Poro des Sénoufo, du Tancol des Tagbana, du Do des Malinké du Worodougou (Nord-Ouest de la Côte d’Ivoire) ou des Koulango de la région de Bondoukou (Nord-Est du pays), du Do des Wan, des Baoulé, des Gouro, du Die, du Glahou, du Klolo ou du Botiwa des Baoulé. La plupart des masques étaient naguère encore conservés dans des abris ou des auvents, à quelques centaines de mètres du village, mais depuis quelques décennies, en raison des nombreux vols, ils sont plutôt dissimulés dans la chambre du chef de la confrérie (notamment sous son lit) et transportés la veille de la cérémonie dans le bois sacré. Certains dansent par paires (le Wanyugo des Sénoufo Nafaara), d’autres, on l’a vu, par ensembles de sept (le Gbosso, le Do, le Diè des Baoulé, le Lo des Yohourè). La plupart de ces masques jouent un rôle essentiel dans le rétablissement de l’ordre social bouleversé par le décès d’une personne importante, en particulier celui d’un membre de la confrérie. La mort, en effet, introduit dans la communauté un désordre, une souillure impossible à gérer sans l’intervention des masques. Aussi, les masques-heaumes bicéphales que l’on trouve chez Sénoufo et les Baoulé ainsi que dans la région de Bondoukou sont en mesure d’effectuer une action dans toutes les directions, par rotation, en pivotant sur place lors de la danse, afin de remplir pleinement leur rôle d’agents purificateurs, prophylactiques, et être en mesure de rejeter tout ce qui pourrait perturber la paix familiale et villageoise. Qu’on ne s’y trompe pas toutefois : un masque qui présente, pour des yeux d’Occidentaux, un aspect terrifiant, peut n’être qu’une caricature intervenant dans un spectacle de divertissement, alors qu’un masque étonnant de sérénité peut très bien jouer un rôle de contrôle social. Les masques les plus  » terribles « , les plus  » puissants  » chez les Yohourè, sont de ravissants visages noirs qui n’interviennent qu’à la fin de la cérémonie du Lo. En somme, la corrélation absolue entre forme et fonction, en Côte d’Ivoire, comme ailleurs, n’est qu’un leurre.
Comme les cérémonies sont un lieu d’échanges où se révèle le devenir de l’homme et où s’accomplit la continuité de l’existence, les masques, qui doivent favoriser le rétablissement de l’ordre du monde tel qu’il existait avant la disparition du défunt, ont pour fonction de guider l’âme de celui-ci vers le monde des morts, pour lui accorder le statut d’ancêtre protecteur : rien, dans un village, n’est plus dangereux, plus inquiétant qu’une âme errante. Les porteurs masqués, intervenant à tour de rôle, dansent autour du corps exposé, en se penchant parfois sur lui, pendant que ses compagnons chantent des incantations qui visent à réinstaurer l’harmonie temporairement perdue. Mais ces masques sont aussi, presque toujours, et encore aujourd’hui, des instruments de contrôle social. Ils tiennent une place importante lorsqu’il s’agit de prendre des décisions de grande portée en ce qui concerne les conflits sociaux : à la fois juges et policiers, ils poursuivent les fauteurs de troubles et les jeteurs de sorts. Dans le Sud-Est, chez les Dan et les Bété, certains masques ont explicitement des rôles de police, alors que d’autres sont des masques dits de  » sagesse « . Parmi les nombreux masques wè, on distingue, en plus des  » masques chanteurs  » et des  » masques danseurs, des  » masques guerriers « , mais, au sommet de la hiérarchie, le grand masque sacré a pour fonction, à chaque apparition, à chaque sacrifice qui lui est rendu, de protéger le village (autrefois lors des guerres ou des épidémies, aujourd’hui contre les mauvaises récoltes ou la stérilité féminine et masculine et contre tout désordre social). Ces masques ne sont pas chargés de représenter une divinité, mais de symboliser ce que j’ai appelé, dans d’autres études, des  » êtres-forces « , intermédiaires entre le dieu suprême, inaccessible à toute approche et à toute représentation figurée, et les hommes. Ces  » êtres-forces  » possèdent naturellement différents noms selon les ethnies, et il n’est pas nécessaire ici de les énumérer, mais leurs attributions sont assez analogues dans toute la Côte d’Ivoire. A savoir que l’esprit symbolisé par le danseur masqué devient un médiateur, un messager du divin, ou plutôt un passeur, si bien que le masque est surtout là pour présentifier l’Autre, l’insaisissable, il a pour rôle de montrer, un moment, dans l’éclat des feux nocturnes, l’invisible – et moins faire surgir que susciter, en une sorte d’épiphanie, l’esprit dans l’espace des vivants. Conduit aux limites du surnaturel, le porteur n’est pas une sorte d’acteur, il n’est pas mécaniquement animé par l’esprit de « l’être-force », ni protégé par celui-ci. Porter un masque, c’est prêter vie à un être d’une nature totalement opposée à celle de l’homme, un être arraché, par la force de la sculpture, à l’outre-monde, et réellement apprivoisé par la musique, le chant et les danses.

La statuaire

Le traitement des visages de beaucoup de statuettes ressemble à celui des masques à visage humain. Ainsi, les Dan possèdent de belles statuettes de femmes, à la peau ornée de motifs scarifiés, et dont les traits s’apparentent à ceux des masques. Même chose chez les Baoulé : de nombreux visages de waka sona ( » êtres de bois « , terme générique pour désigner les statuettes) sont construits, comme les masques, par la juxtaposition de deux lignes qui suivent les arcades sourcilières pour se réunir à la racine du nez droit et mince et se séparer à nouveau avant d’épouser la forme des ailes de celui-ci, répétant ainsi, à une échelle plus réduite, la double courbe supérieure. Toujours légèrement projetée en avant, la bouche aux lèvres soigneusement dessinées semble parfois se prolonger grâce aux scarifications qui, prenant naissance aux commissures pour s’arrêter au centre des joues, soulignent le déploiement des formes. Quant à l’agencement souvent tripartite de la coiffure, avec deux coques latérales constituées de plusieurs ondulations, et une coque centrale qui forme presque cimier, il se retrouve tout à la fois sur un certain nombre de masques et de statuettes.

Toutefois, à la différence de ce qu’il advient dans la sculpture de masques, la statuaire, en Côte d’ivoire, n’intègre presque jamais des traits zoomorphes et ne prend qu’exceptionnellement les animaux comme sujets. Presque toutes les statuettes, monoxyles, représentent des hommes ou des femmes, souvent debout, parfois assis, avec un parti pris de stylisation. Toutes se caractérisent par l’unité d’une forme hiératique, qui respecte pour l’essentiel la frontalité aussi bien que le cylindre du bloc initial, dont elles épousent la rondeur et qui se décèle sans peine dans les sculptures achevées. Dans cet art tiraillé entre l’intellectualisme de la ligne et la sensualité du modelé, et qui organise des compositions d’un intense dynamisme, les proportions ne sont pas conventionnellement anatomiques, mais à la fois religieuses et sociales, et surtout elles procèdent d’une organisation plastique propre : d’où ces jambes relativement petites et frêles, ces têtes d’assez grande dimension, cet ombilic ostensible (image de la transmission de la vie). Proportions symboliques directement liées à une notion de signification, et qui, relevant d’un traitement différentiel, accordent plus d’importance à certaines parties de l’individu, représentées à une plus grande échelle ou mises en valeur par des éléments décoratifs, car elles sont liées à l’usage technique de l’objet ou à des images privilégiées du corps. Car certaines options stylistiques (un cou allongé, un abdomen un peu bombé, un dos cambré) répondent aussi à des canons de la beauté féminine assez répandus dans toute la Côte d’Ivoire. Mais sur le plan plastique, ces proportions hiérarchiques confèrent, du même coup, un plus grand élan à la représentation, car l’interprétation géométrique du corps, parfois sous-jacente, est compensée par un traitement en masses tantôt plus pleines (la statuaire baoulé), tantôt plus coniques (la statuaire sénoufo). C’est à ce titre que joue le principe des mouvements enchaînés, qui exige que chaque geste, solidaire du lieu le plus central, ne se dissolve pas dans le vide et que chaque effigie constitue un tout clos et continu : les formes simplifiées donnent l’impression d’un surgissement soudain. Il reste que par rapport à la structure fermée de la plupart des statuettes ivoiriennes (bras collés le long du corps ou se réunissant à l’ombilic, volumes denses) la statuaire lobi présente parfois des statuettes d’une étonnante originalité : les Bateba, au bras ouverts, et parfois largement ouverts comme dans des gestes de sémaphore.

A ces représentations quasi générales de l’homme et de la femme, ajoutons deux exceptions : chez les Baoulé, les cynocéphales porteurs de coupe et, chez les Sénoufo, la statue de l’oiseau mythique. Les statues de cynocéphales porteurs de coupe, mi-humaines, mi-animales, encore en usage chez les Baoulé, et appelées en général Aboya, évoquent des divinités des forêts ou des champs, nommées amwin (comme les masques sacrés). Gardées dans un sanctuaire à l’écart des habitations (à la différences des statuettes anthropomorphes qui sont conservées dans les maisons), elles ont pour rôle de protéger le village : le sacrificateur dépose un œuf dans la coupe, ou bien l’écrase sur le crâne du cynocéphale, et immole un animal dont le sang asperge la statue, ce qui explique, sur celle-ci, la présence d’un enduit croûteux et de fragments de coquilles. Plus grandes que les statuettes anthropomorphes, elles révèlent, pour les plus accomplies d’entre elles, une grande vigueur de traitement. Chez les Sénoufo, il existe dans quelques villages (notamment chez les Tyébara et les Kafibélé), la sculpture d’un oiseau mythique (appelé à tort  » Calao  » par les marchands locaux non sénoufo, et, à leur suite, par les catalogues occidentaux, mais les villageois le nomment simplement Sèjèn, c’est-à-dire  » Oiseau « ), un oiseau dont le ventre bombé suggère clairement la maternité. Cette statue entre en scène dans la seconde phase des rites initiatiques du Poro, soit en ostentation processionnelle, soit en exhibition statique, posée sur le sol. Toutes ces effigies, qu’elles soient humaines ou animales, condensent des forces spirituelles, elles donnent aux esprits l’habitacle d’une forme matérielle ; elles sont les points de concentration d’un pouvoir surnaturel et apparaissent toujours comme le support d’un rite : chez les Atié aussi bien que dans les ethnies du Centre, elles servent d’intermédiaire entre la  » féticheuse  » et la divinité. Certaines jouent un rôle dans des cérémonies de guérison, et beaucoup d’entre elles sont liées à des cultes de fécondité : comment s’étonner alors que dans les ethnies du Sud-Est, mais aussi chez les Dan, les statues reflètent un idéal de beauté féminine en pleine maturation ? C’est du reste le cas, au centre du pays, des créations des Yohourè, des Wan, des Mwan, des Tagbana et des Djimini du Sud, des Baoulé : un grand nombre de statuettes de ces peuples appartiennent à la catégorie des conjoints d’un outre-monde, parallèle au nôtre, qui ne se confond pas avec un simple au-delà. Dans cette conception, tout individu sur terre possède dans cet ailleurs un conjoint qui s’ajoute à sa famille réelle, mais qui ne se manifeste ordinairement qu’à partir de l’âge de quinze ans, lorsque des troubles surviennent (une femme ne parvient pas à avoir d’enfant, un homme ne trouve pas de compagne durable ; ou il est impuissant, il se tient pour différent des autres, et estime que ses semblables le repoussent). Brusquement confronté à l’énigme de son identité, aux défaillances ou aux exigences de son corps, à un conflit psychique, l’individu projette son désarroi intime sur ce double sexuellement inversé qui relève de l’éros comme principe fondamental des pulsions de vie, et qui exprime une irréductible altérité. La personne atteinte d’un tel coup du sort va consulter le devin (le komien ou le ngoïmanfoué) qui dévoile l’origine des ennuis. Comme un homme possède toujours une épouse de l’outre-monde (blolo bla) et la femme un époux (blolo bian), le devin, après avoir établi les raisons de la colère du conjoint, demande que la personne venue en consultation fasse sculpter une statuette qui évoquera (au sens précis du terme) cette présence de l’outre-monde. Dans beaucoup d’ethnies, il fournit même des indications formelles assez précises : hauteur de la statuette, position des membres, type de coiffure, etc.

Autre raison de faire sculpter des statuettes : fixer des génies de la nature, par définition volages et errants, à l’intérieur du village, pour les amener à résider, au moins temporairement, dans une œuvre d’art qui puisse, sinon absorber leur pouvoir, du moins le réguler. A priori néfastes, espiègles, et surtout horriblement laids, voire difformes, les génies de la nature, chez les Baoulé par exemple, peuvent devenir bénéfiques si on les honore convenablement : lorsqu’ils se sont emparés d’une femme, jusqu’à la faire tressauter, courir, trembler, il convient, après consultation d’un devin, que la possédée fasse sculpter une statuette qui devient le réceptacle du génie et qui le représente, non pas tel qu’il est dans la forêt, mais sous des traits idéalisés, magnifiés. La recherche de la perfection esthétique produit une sorte de sublimation des forces élémentaires de la nature : de même que la sculpture transmue en charge positive la négativité du génie, de même l’artiste doit transformer la difformité en beauté physique absolue. C’est pourquoi, à la différence de ce qu’il advient dans la statuaire de l’Asie, l’image ne tend pas à être ce qu’elle représente, ni même son substitut partiel : elle n’est qu’un signe, et une voie d’accès. Du coup, bien souvent, les statuettes de génies interviennent dans des pratiques divinatoires, ce qui est le cas aussi chez les Atié.

Chez les Sénoufo, les statuettes sont très diverses de forme et de fonction, mais elles jouent presque toutes un rôle dans l’initiation du Poro : ce sont des effigies de maternité, qui représentent Kaatyeloo, l’ancêtre mythique, ou encore des statues-pilons du Poro, les Déblé, qui atteignent parfois des dimensions monumentales, et qui, précieusement conservées dans un enclos (Sézing), protègent les initiés encore vulnérables : au nombre de deux, elles sont tenues par celui qui ouvre la marche et celui qui la ferme, et qui martèlent le sol avec la base de la statue. Les Sénoufo sculptent aussi des figures (les Déguelé), privées de membres supérieurs, au corps torsadé, et portées, pendant les cérémonies de sortie (mais seulement tous les 21 ans, lors des rites de couronnement des trois cycles de sept ans d’initiation), comme des cimiers, sur la tête. Quant aux célèbres Kafigueledio, ces curieuses statuettes anthropomorphes enveloppées dans un tissu serré autour du cou, percé de deux ouvertures pour les yeux, elles évoquent un esprit qui possède d’énormes pouvoirs pour juger et punir : les bras mobiles, manipulés par le détenteur de l’objet, servent à désigner le coupable; mais c’est l’accumulation d’éléments divers qui renforce la puissance surnaturelle de la statuette et son efficacité rituelle : plumes, pennes, piquants de porc-épic plantés sur la tête, sang coagulé.

A la différence de ce qu’il advient en Occident et surtout en Asie, mais aussi parfois en Afrique, comme au Cameroun, chez les Bamileke (avec les poteaux de façade, les piliers sculptés), la statuaire ivoirienne ne répond pas à une volonté de mettre concrètement en relation l’espace sculptural de ses créations avec la forme d’une architecture à laquelle elle serait destinée : elle est par essence autonome, et exprime l’univers plastique dans sa réalité circulaire et totale. A ce titre, elle demeure, pour une large part, un art de l’invisible : les visiteurs étrangers à la communauté ne peuvent naturellement la contempler dans les villages, et elle ne joue aucun rôle ostentatoire, à la différence des masques, qui appellent presque toujours un grand concours de personnes. Aussi, elle relève de cultes privés, ou intimes (ainsi des époux de l’outre-monde), ou limités à un petit groupe de personnes (les cérémonies de guérison avec l’aide des génies de la nature). Gardées le plus souvent dans des lieux plus ou moins secrets (généralement dans la chambre du possesseur de l’objet), les statuettes sont, en tout cas, toujours dissimulées aux regards quotidiens (d’où la stupéfaction, pour ne pas dire davantage, d’un villageois ivoirien qui, en voyage en France, découvre telle ou telle statue d’un culte individuel, exposée dans un musée public…).

Conclusion.

II était relativement simple, il y a encore trente ans, de dessiner les traits principaux de l’art ivoirien, paradoxalement parce que les informations chronologiques et les contours esthétiques demeuraient imprécis, et que l’on pouvait embrasser sans trop de difficulté les données essentielles de la création esthétique de ce pays. Rien de tel depuis quinze ans environ : la réalité de terrain est beaucoup plus complexe et riche que ce que les publications des années soixante et soixante-dix ont pu montrer. Bien des pièces inconnues sont apparues depuis, mais certaines identifications sont devenues plus problématiques, car les assurances se sont effacées lorsque l’étude des influences mutuelles a été davantage mise en valeur, et les certitudes anciennes, trop confortables pour l’esprit occidental, et infiniment répétées, se sont écroulées. Combien de catalogues de ventes, d’encyclopédies, d’ouvrages (certains largement répandus en Côte d’Ivoire, comme ceux de Bohumil Holas), et même des livres de classe (à destination des élèves ivoiriens) illustrés d’oeuvres d’art africain, ne proclamaient-ils pas que les Baoulé sculptaient avant tout des  » statuettes d’ancêtres  » – alors qu’ils ne l’ont jamais fait – si bien que les enfants et les adolescents des collèges et des lycées de Bouaké ou de Béoumi finissaient par se persuader que de tels objets existaient, réellement, quelque part, mais, par mystère, ils n’en avaient jamais vu, réellement vu, dans leur village !

Des pans entiers de création se sont aussi engloutis, comme en un naufrage, il est vrai depuis plus longtemps déjà. Ainsi, bien que les Adioukrou, de la région de Dabou, possèdent de curieuses statuettes de personnages habillés à l’européenne et chaussés de bottines, la statuaire traditionnelle des communautés appelées  » lagunaires  » (qui n’ont de toute façon peut-être jamais possédé de masques) s’est en grande partie éteinte, sous les coups de boutoir divers de la colonisation, et surtout des cultes syncrétiques, souvent iconoclastes. Plus encore : beaucoup de traditions (les danses masquées surtout) ont été depuis l’Indépendance modifiées dans leur profondeur, dans leur forme tout autant que dans leur fonction. D’objets de culte, quelques masques sont devenus de plus en plus des prétextes à divertissement : le Goli des Baoulé, d’abord transformé, à partir de l’Indépendance, en une cérémonie présentée lors de la Fête Nationale, tend à devenir un spectacle offert, dans un ou deux villages, à des groupes de touristes qui traversent le pays, à la hâte, en voyages organisés. Peut-être est-ce la rançon à payer pour préserver, tant bien que mal, certaines traditions ? En revanche, il existe encore une étonnante vitalité de pratiques anciennes, les plus secrètes, notamment dans les innombrables modalités employées pour neutraliser les forces hostiles de la nature et des hommes, et certains cultes, parmi les plus sacrés, sont encore remarquablement préservés : ainsi, entre autres, du Lo et du Die des Yohourè.

Les formes, elles aussi, naturellement, évoluent ; et l’artiste ivoirien, qu’il soit sénoufo ou gouro, dan ou grebo, tente de concilier son art avec son époque. De fait, les statuettes, représentant des femmes ou des hommes habillés des costumes du jour, ou, si l’on préfère,  » à l’occidentale « , et tenues parfois pour des  » portraits  » de colons, sont, c’est bien connu aujourd’hui, tout simplement des  » époux de l’outre-monde  » – même, il est vrai, si des Ivoiriens ajoutent qu’il s’agit bien, quelquefois, d’évocations de  » Blancs  » – puisqu’un homme ou une femme baoulé peuvent très bien avoir, dans cet outre-monde, un conjoint européen. Bien plus : l’art vivant de la Côte d’Ivoire témoigne aujourd’hui d’un goût pour le faste et la prolixité de l’ornement, pour la couleur, à défaut peut-être de la maîtrise formelle qui était jadis de règle. On serait tenté de dire que ces pièces révèlent cependant une volonté de renouvellement des thèmes traditionnels. Dans le déploiement de ce chromatisme intense, dans cette recherche plus pictographique que plastique, on pourra voir, selon son inclination personnelle, une exténuation du grand style ou, à l’inverse, la résurgence d’une originalité de terroir, qui vise à proclamer une vive spontanéité, et même une franche naïveté, contre l’asservissement des formes fossilisées dans l’académisme des faux élaborés (parfois avec une virtuosité déroutante, éblouissante) par des ateliers de copistes installés dans les faubourgs d’Abidjan, de Bouaké et de Korhogo, et souvent organisés par des Musulmans d’origine malinké.

Quoi qu’il en soit, le désir de produire un objet agréable à l’œil, ou un masque
 » fort « ,  » percutant « , est fondamental dans toutes les régions de la Côte d’Ivoire. Les œuvres atteignent leur but lorsqu’elles satisfont d’abord le sens esthétique, ou un au-delà de l’esthétique qui remet en cause bien des conceptions occidentales. La beauté ou son contraire la  » terreur  » (que peuvent susciter certaines créations wè, sénoufo, ou baoulé) sont forces actives. Une statuette ou un masque, pour être  » efficaces « , devront d’abord être ravissants, témoigner d’une excellence dans l’exécution ou, à l’inverse, manifester une sorte « d’horreur sacrée « . C’est pourquoi les artistes ivoiriens ont toujours attaché l’attention la plus grande à leurs réalisations, puisque même les créations éphémères, faites de fibres et de feuilles, ne sont pas moins conçues comme des œuvres qui répondent à une exigence d’élaboration. Car cet art, nourri des formes sensibles qui peuplent l’univers, a pour dessein, dans ses accomplissements les plus hauts, d’en magnifier les multiples aspects. S’il plonge de toutes ses racines dans le monde matériel dont il se veut l’expression esthétique, s’il exprime une énergie toujours tendue à surmonter les défaillances du corps ou de la société, c’est afin d’imposer des rapports concrets, et conférer une plastique lucide et ferme aux éléments épars, confus, incohérents de la nature. S’il combine parfois des formes étrangères les unes aux autres, s’il mêle la bête à l’homme, c’est afin de donner une réalité tangible aux images heureuses ou horribles sous lesquelles peut apparaître l’univers. Par sa conception anatomique de la forme, l’artiste ivoirien ne peut régir son environnement que s’il le saisit comme moyen de création, pour établir sur ce milieu la royauté de l’esprit et de l’esthétique. Et l’oeuvre n’attire que parce que l’homme reconnaît en elle son désir devenu forme, arrêté en formules sensibles pour le repos de l’esprit ou pour le contrôle du village.
En d’autres termes, dans les plus hautes réalisations des arts ancestraux de la Côte d’Ivoire, l’instinct est toujours dompté par l’intelligence, alors que l’architectonique est à tout moment déterminée par une vie intérieure. Derrière la logique et la rigueur de la structure, sans cesse semble sourdre la vie. L’expression de la forme stable n’est qu’un jeu de forces secrètes. La conception vise un élan soutenu, où toutes les puissances vitales sont à la fois suspendues et exaltées. De là ce net et puissant équilibre, ce sens des relations toujours souverain, ces symétries apparentes qu’aucun geste ne brise, mais aussi cette sûreté dans l’établissement de la continuité des volumes. Ainsi, le corps humanise ce qui existe autour de lui, tandis que des plans nets, des contours précis, une tension vers la domination de l’impulsivité, expriment une vie profonde, mais paisible, dans l’harmonie de la structure générale. A cet effet, le sculpteur, dans l’art ancien, ne se préoccupe que rarement de l’accident, du mouvement rare, de l’expression exceptionnelle, de l’action momentanée. Le détail, lorsqu’il apparaît (sur les masques wè), jamais ne tyrannise l’artiste ; l’attribut animal, quand il existe (sur les masques faciaux yohourè ou koulango), n’envahit jamais l’œuvre. Car le sculpteur, qui possède un sens aigu de la masse et de la ligne évocatrice, taille le plus souvent en plein bloc des formes dont les surfaces sont tantôt déterminées par des volumes géométriques, tantôt par des jeux de courbes. Somme toute, si l’art ancestral de Côte d’Ivoire peut ainsi se définir par sa force directe d’expression, par la logique d’une structure fréquemment alliée à un modelé subtil, c’est parce qu’il recherchait infatigablement des sentiments essentiels, et que, par la création d’images synthétiques, constituées de formes rencontrées au fil des âges, il donne à chaque fois la vision d’un infini spirituel.

(Texte de Alain-Michel Boyer, dans « Arts Premiers de Côte d’Ivoire », éditions Sépia
un ouvrage indispensable, comportant des reproductions d’objets
de qualité exceptionnelle et représentatifs des principaux pôles de production)

Alain-Michel BOYER


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les masques pendé

 

les masques pendé du Zaïre

Venus à la fin du XVIIIe siècle, de la région du Kwango au nord de l’Angola, les Pende ont eu des relations étroites avec les Lunda. Les trois cent mille Pende sont divisés en de nombreux groupes territoriaux dont les deux plus importants se trouvent dans le Kwilu et le Kasaï. Dépourvus de gouvernement centralisé, ils forment une soixantaine de petits royaumes de tailles variées comprenant plusieurs clans à la tête desquels se trouve un chef dont la fonction principale, religieuse, est d’être le médiateur entre des ancêtres mvumbi, source de la fécondité et de la fertilité.

Bien que société matrilinéaire, l’état de sculpteur se transmet de père en fils. Les ancêtres sont honorés tout particulièrement pendant la fête masquée du minganji dans des sanctuaires situés dans les huttes des chefs ou en bordure de la forêt : ce sont de petits édifices carrés entourés de palissades et de toits surplombants. Une statue de la femme du chef surmonte parfois le toit. Elle symbolise la fertilité et souligne l’importance de la femme. Les portes, piliers et poteaux de ces huttes sont souvent sculptés, en haut-relief, de représentations des masques et des figures d’ancêtres. Les Pende fabriquent également des objets rituels ou utilitaires comme des chaises, des tabourets, des bâtons de commandement, des masques miniatures, des flûtes, des cors, des sifflets, des tambours, des armes, des herminettes, des coupes, des mortiers et des instruments de divination.

La statuaire s’attache particulièrement à l’expression du visage mais les masques restent les objets les plus intéressants. On trouve deux styles majeurs : celui de l’ouest, celui du Kwilu, est plus connu par son masque mbuya avec le front bombé, la bouche tournée vers le bas, les paupières lourdes, la ligne de sourcils continue sur le front et l’expression sombre et morne. Le style du Kasai est plus géométrique et plus coloré ; les masques sont décorés de triangles rouge et noir sur un fond de terre de Sienne, et les yeux sont souvent-étroits et globuleux.

Les minganji ou masques de pouvoir représentent les ancêtres ; les mbuya ou masques de village, des types humains tels que le chef, le devin, l’épileptique à la bouche tordue, le fou ou l’homme en transe, la veuve, l’amoureux ou le bourreau. Au total, une vingtaine de caractères et sept masques de pouvoir apparaissent successivement dans les cérémonies comme la fête de la plantation du millet, la mukanda ou rituel de circoncision et d’initiation, l’intronisation d’un chef. Autrefois pour cette cérémonie, ïephumbu ou « tueur » partait tuer le premier étranger rencontré pour mettre son crâne au sommet de la case cheffale. Le mbuya doit amuser le public : à cette fin, il est plus réaliste et plus expressif. Le minganji, plus abstrait, est constitué d’une planche triangulaire qui forme le visage surmonté de cornes ou de protubérances ressemblant à des épées. Le mbuya exprime les valeurs de la société pende ; il fonctionne comme agent social en faisant une satire des déviations de cet idéal. Le costume est fait de raphia, de tissu européen ou de feuillage. A l’inverse, le minganji suscite la peur et le respect. Entièrement en raphia, il couvre tout le corps et porte des yeux tubulaires sur le front. Venu de la forêt accompagné de musiciens, de joueurs de tambours et de chanteurs, le mbuya. apparaît à la fin des rites de la circoncision. Le minganji se manifeste à la fin du jour, dansant sur la prairie autour du village pour n’être vu que de loin. Au terme de la fête, les jeunes circoncis se retrouvent dans la forêt pour le dévoilement du masqué. Ils ont alors le droit de toucher les masques et les divers objets rituels.

Connu seulement dans le Kasaï, le giphogo est un masque-heaume représentant le chef. Couvrant les épaules du masqué, il a une large barbe horizontale ornée de dessins géométriques ; le nez est proéminent et forme un angle droit avec le visage, il tient un éventail dans chaque main et une peau de singe est attachée au sommet de la coiffure. Il fait partie du trésor du chef (kifumii). Son absence entraînerait le malheur.

La réputation des Pendé tient aussi à leurs pendentifs en ivoire appelés ikhoko. Amulettes protectrices, ce sont des versions miniatures des masques mbuya : yeux et bouche triangulaires, narines très apparentes, front délimité par une ligne en relief, coiffure en pointe, parfois de longues barbes. Ils sont faits le plus souvent en ivoire, en dent d’hippopotame, en bois ou dans un matériau très dur, la graine de muhafu. Lorsqu’ils sont en métal, en étain ou en plomb, ils reproduisent alors des exemplaires en ivoire ou en bois. Porté par les hommes, le ikhoko est symbole de statut et prestige. Le jeune circoncis qui le reçoit le gardera jusqu’à sa mort pour le transmettre ensuite à un autre membre de la famille.

Les Pendé ont une très grande réputation auprès de leurs voisins, les Kuba disent avoir appris des Pende l’art de la poterie, les Tshokwe leur attribuent l’invention de la fusion des minerais de fer et les premiers fourneaux..

L. de SOUSBERGHE, L’Art pende, Académie royale de Belgique, 1958.
H. VAN GELUWE,  » Masque Pende « , in Vingt-cinq sculptures africaines.

 

 

art africain et la sculpture

 

L’art africain et la sculpture

La sculpture concerne plusieurs matières, le bronze, l’argile, etc. Le bronze se définit comme un alliage de cuivre et de l’étain à forte proportion de cuivre. le cuivre est un métal importé à des fins d’usage précis auprès des cours royaux. a l’origine, le travail des fondeurs consistait à produire des parures pour les épouses des chefs, à couler les statuaires mortuaires.

La sculpture du bronze au Burkina Faso était autrefois réservée à certaines familles: les Touré, Dermé, les Sanfo.

Les Touré sont au Burkina Faso depuis une période qui se situe aux alentours du XVème siècle. Ils sont dispersés dans toute l’Afrique de l’Ouest. Originaires du Hombori au Mali, les Dermé sont installés au Burkina Faso depuis le XVIIIème siècle. Les Sanfo viennent de Ségou au Mali comme les Dermé. Aujourd’hui, le travail du cuivre est devenu un art populaire dont les caractères particuliers ont conféré à l’artisanat local et national, un renom qui dépasse les frontières du Burkina Faso.

Le bronze offre la particularité d’être plus dur que le cuivre. Le travail du bronze d’art implique l’acquisition de matières premières qui forment l’alliage, à savoir le cuivre, le zinc et l’étain. De nos jours, les alliages entrant dans la sculpture du bronze sont en grande partie des produits de la récupération. Il s’agit de certains moteurs, les vieux robinets, les fils de cuivre hors d’usage de la société nationale d’électricité. L’alliage le plus utilisé est le laiton. Le bronze était aussi utilisé par les Européens comme moyen de troc contre l’or et les esclaves. Ce sont ces manilles qui vont alimenter dès le XVème siècle les grands centres artistiques de l’Ouest africain tel que Ife au Nigeria et Akan à cheval entre la Côte d’Ivoire et le Ghana, deux pays avec lesquels le Burkina Faso partage des frontières. Les métaux, en l’occurrence le fer, le cuivre et les alliages cuivreux principalement, ont été sculptés pour les armes de parade et pour la parure. Les procédés techniques sont essentiellement le martelage, le moulage à vif et le moulage à la cire perdue.

Le moulage à vif

Il s’agit d’une méthode techniquement employée pour la reproduction des petites pièces. Cette méthode s’applique surtout à des exemplaires calcinables à une température avoisinant 1030 degrés. La pratique de cette technique nécessite la récupération de certains petits animaux tels que les lézards, les oiseaux, les insectes ou les branchages et les feuilles. Il n’est possible de reproduire qu’un seul modèle. Les différentes étapes du procédé en question peuvent se récapituler ainsi qu’il suit:

- d’abord, l’artisanat prend la pièce à reproduire qui peut être un lézard par exemple. Il l’immobilise dans la position de reproduction désirée fixée grâce à des aiguilles ou des pointes;

- puis, la pièce est recouverte d’une couche d’argile et le canal servant à conduire l’alliage liquide pendant la coulée, encore appelé « jet » est façonné et déposé au soleil. L’argile est remise jusqu’à l’obtention d’une couche épaisse qu’il faut laisser sécher complètement;

- ensuite, le moule et son modèle seront mis au feu pendant quelques heures à une température en deçà de 200° C. Ce qui va permettre d’éliminer l’eau que contient le modèle préfabriqué, évitant ainsi les fissures. Un chauffage plus énergique sera effectué afin de carboniser complètement le prototype réalisé sous la forme d’un moule;

- enfin, intervient le refroidissement. Après, il faut évacuer la cendre, couler l’alliage et débarrasser l’argile. Ce n’est qu’en ce moment que s’obtient le modèle en bronze.

La dite technique concernée s’apparente au moulage à la cire perdue, mais avec l’unique différence qui se situe au niveau du modèle de source naturelle.

Le moulage à la cire perdue

La cire était autrefois acquises auprès des fabricants d’hydromiel. De nos jours, elle provient des régions à forte production de miel comme les provinces du Kénédougou dans les Cascades et du Gourma à l’Est. La cire peut-être utilisée plusieurs fois, mais sa quantité diminue par évaporation au cours du chauffage du modèle pour le décirage. Le charbon de bois est acheté auprès de détaillants de la place.

La technique de forme à la cire perdue serait d’introduction récente en Afrique de l’Ouest d’une manière générale et serait d’origine maghrébine. Elle consiste à réaliser le modèle en cire, puis le recouvrir de couches successives d’argile et le laisser sécher.

L’étape d’après consiste à chauffer le modèle ainsi recouvert et faire couler dans un récipient contenant de l’eau. Il faut procéder alors au coulage du bronze d’art qui remplacera la cire et laisser refroidir. L’opération de décrochage par la suite vise à casser le moule d’argile avec beaucoup de précaution pour extraire l’oeuvre coulée.

A la suite du décrochage, l’artisan procède à des réparations, afin d’améliorer l’aspect de l’oeuvre coulée en bouchant les trous ou en effectuant des soudures. L’étape de la ciselure renvoie à un ensemble d’opérations visant à parfaire la peau de l’oeuvre ainsi réalisée et à dissimuler les parties soudées. La patine concerne la mise en couleur de l’oeuvre. Avec le bronze à la cire perdue, d’innombrables bracelets, bagues, colliers et statuettes longtemps commandés par la cours des empereurs, sortent des ateliers familiaux.

Les sculpture en pierre de Laongo

Contrairement au bronze et au bois la pierre n’a pas très tôt attiré les sculpteurs. Il n’est pas aisé de trouver un sculpteur qui ne travaille que de la pierre comme on a des spécialistes du bronze et du bois. On peut aussi constater que le marché de l’art offre très peu de sculptures en pierre. Pourtant, tous les sculpteurs sont aussi des spécialistes de la pierre. Laongo nous en a fait la démonstration.

En effet, récemment une volonté politique a permis la prolifération des sculptures en pierre. Des ateliers internationaux regroupant artistes burkinabè et étrangers ont réalisé un véritable musée de sculptures dans des roches en pleine nature à Laongo dans la province d’Oubritenga. Laongo est un village situé à 35 km. au Nord-est de Ouagadougou dans la province d’Oubritenga. Là on a un affleurement granitique qui se présente en boules épaisses ou en coupoles. Plusieurs symposiums-ateliers internationaux sur la sculpture sur granit ont été faits, de sympo graniit 89 à nos jours. Les artistes s’installent dans un village artistique créé à proximité des affleurements granitiques, puis travaillent pendant des semaines.

 LE MASQUE DANS LA SCULPTURE AFRICAINE

Aucune société humaine n’a ignoré le masque et celui-ci surgit dès le moment où l’homme accède à l’état de culture. De la Grèce antique à l’Amérique ancienne en passant par l’Asie et l’Océanie, les masques ont symbolisé les dieux, incarné la beauté et l’effroi, exprimé l’immanence et l’illusion mais aussi le calme, l’ordre et la sérénité. Il en fut ainsi des Gorgones dont parle Hésiode, des masques d’initiation du Péloponèse, des masques bugaku et nô du Japon, des masques barong de Java, des masques des Eskirno et des Indiens d’Amérique du Nord, des masques des Papou Orokolo de la Nouvelle-Guinée.
En Afrique Noire, continent célèbre depuis le début de ce siècle pour la richesse de son art, la sculpture des masques est une dominante majeure de l’art plastique. Le masque peut ici être considéré comme un phénomène artistique caractérisé par son ubiquité et la diversité de ses formes et styles.

LE MASQUE SE RENCONTRE PARTOUT :

On rencontre le masque dans les savanes des pays Soudanais et des pays Bantou comme on le rencontre dans les forêts du Golfe de Guinée et de la cuvette Congolaise. Or, ces régions recouvrent plusieurs types de civilisations : Les civilisations des clairières avec les Dan, le Vê et les Akan ;
- Les civilisations des greniers avec les Dogon, les Sénoufo ;
Les civilisations des cités avec les Mandingues et les Yoruba.
Il s’agit là aussi de sociétés qui peuvent être patrilinéaires ou matrilinéaires, organisées en Etat ou organisées sur la simple base du village.
Ce qui frappe dans cette présence du masque, c’est son indifférence aux variations d’ordre géographique ou culturel, d’ordre social ou politique. Il y a cependant des régions privilégiées dans cette distribution géographique et socio-culturelle des masques en Afrique.
- Le Soudan Occidental, et principalement les peuples de la boucle du Niger (Bambara, Dogon, Mossi, Bobo) ;
- Les régions côtières depuis la Casamance jusqu’à l’embouchure du Congo, en particulier les peuples du massif guinéo-libérien, de la Côte-d’Ivoire, du Nigéria, du Cameroun et du Gabon ;
- Les contrées au Sud et au Sud-Est du Congo (le Congo, le Zaïre, l’Angola) ;
- Les hauts plateaux situés entre le lac Nyassa et l’Océan Indien.
Une moindre importance des masques est attestée dans le Soudan Central, l’Oubangui Chari (l’actuelle République Centrafricaine) et le Nord du Congo. Enfin, il semble que les sociétés politiques organisées en Etats fortement centralisées soient moins riches en masques que celles organisées en chefferies et communautés villageoises.

Les Formes sont variées :

Les masques sont taillés dans les matériaux les plus divers, mais avec une prépondérance manifeste du bois. Il y a une profusion des formes, mais trois tendances principales se dégagent de celles-ci.

Les masques à forme animale ou masques zoomorphes :

Ils sont la figuration des caractères dominants des animaux représentés, tels sont les masques Boli des Bambara qui figurent des lions, des hyènes et des antilopes. Notons ici l’importance des Tyi-Wara, masques antilopes qui conduisent les danses pendant les grands évènements. De même, la danse masquée djê des Gouro et des Baoulé, est un véritable déploiement de masques zoomorphes où apparaissent têtes de chien, cabri, gazelle, buffle et éléphant etc…

Les masques à figure humaine ou masque anthropomorphes :

Ils représentent des hommes ou des femmes. Chez les Dogon, les masques humains incarnent les anciens, les prêtres, les chasseurs et les sorciers. Il existe aussi chez les Mossi des masques à figure féminine à côté des masques à figure masculine. Enfin, de nombreux masques anthropomorphes existent chez d’autres peuples notamment chez les Dan et Gouro, où leurs traits sont finement ciselés. Qui ne se souvient de la célèbre Dje-La Lou-Zaouli, une des plus belles attractions des danses ivoiriennes !

Les masques anthropozoomorphes :

Ici s’associent traits animaux et traits humains, mais avec la prépondérance du visage humain. Le visage de l’homme est alors affecté d’une ornementation le plus souvent périphérique, composée d’éléments empruntés aux animaux (cornes, plumes, dents) et visant à souligner les caractéristiques fonctionnelles du masque. Ainsi en est-il des masques Zamblé chez les Gouro. Quant aux masques Wê (c’est-à-dire Guéré et Wobé) où cette ornementation est composée avec beaucoup de recherche, ils atteignent en ce domaine un haut degré d’expression symbolique.

LES TROIS ORIENTATIONS STYLISTIQUES

A travers les formes qu’ils donnent à la matière, les sculpteurs de masque s’efforcent de rendre visible l’invisible et d’exprimer des idées. L’union des éléments naturels et des éléments abstraits, des éléments expressionnistes et des éléments surréalistes, s’achève dans le surgissement d’une entité tout à fait nouvelle : le masque. Celui-ci avec une tête puissante, un oeil étincelant, des cornes de buffle, de bélier ou d’antilope, avec parfois une gueule de crocodile, doit dégager une impression de force et de puissance. L’équilibre statique, la symétrie et la frontalité doivent évoquer la grandeur supraterrestre dont le masque est le siège.
Deux styles apparaissent très nettement à travers le fatras des formes : un style cubiste, où dominent les formes géométriques, caractérise les masques des Dogon, Bambara, Bobo et Wê (Guéré en particulier) ; un style naturaliste, où domine au contraire la représentation du réel visible, se retrouve dans les masques des Gouro, Baoulé et peuples de la civilisation du Bénin.
Mais entre ces deux orientations existent des styles intermédiaires que l’on rencontre chez les sculpteurs de masques Dan et Sénoufo, pour ne citer que ces deux exemples.

LA PLACE DE LA COTE D’IVOIRE DANS CETTE SCULPTURE.

En raison des aires géographiques et culturelles qui la composent et des échanges divers que l’histoire y a permis, la Côte d’Ivoire occupe une place de choix dans la sculpture des masques africains. En effet l’aire culturelle du Haut-Niger qui se confond en ce domaine avec celle de la Boucle du Niger, se prolonge en Côte d’Ivoire par la sculpture Sénoufo et introduit dans ce pays certaines formes stylistiques des pays Bambara et Dogon. Tandis que l’aire culturelle de la Côte Ouest-Africaine et du bouclier forestier Guinéo-Libérien, apporte en Côte d’Ivoire avec les Dan et les Wê, les constructions naturalistes et cubistes caractéristiques de cette zone. Cette influence se développe d’Ouest en Est, à travers la Côte d’Ivoire, par les Gouro proches parents des Dan, et par les Niaboua, Bakoué, Kroumen, Néyo, Bété et Godié, culturellement apparentés aux Wê.
Enfin la sculpture des masques Baoulé participe à la fois des techniques artistiques de l’aire atlantique de l’Est (Akan, Adja Yoruba) et des styles sénoufo et gouro, procédant ainsi à une synthèse des conceptions de l’Ouest, de l’Est et du Nord de notre sous-région d’Afrique Occidentale. La position géographique centrale du peuplement baoulé, accentué par son étalement en longitude et son extension en latitude, apparaît comme une approche d’explication de ces emprunts culturels.
Il en résulte pour la Côte d’ivoire une richesse culturelle imposante qui en fait, en Afrique occidentale au moins, une des régions privilégiées du masque.

LES FONCTIONS DU MASQUE

En apparence, et pour le profane, le masque est un phénomène artistique et technique qui peut signifier, à travers l’ubiquité de cette sculpture en Afrique Noire, une unité d’expression artistique, un stade d’avancement technologique, une modalité de l’expression culturelle. William Fagg écrit à ce propos : « c’est par l’art qui lui est propre que nous pouvons acquérir la vue la plus pénétrante de la culture d’un peuple, et en particulier des peuples africains ». (Musée des Arts décoratifs, 1964). C’est dire que les sculptures ont un rôle de témoins, sont révélatrices de la civilisation d’un peuple.
Si en Occident, l’idée de sculpture est d’abord technique, dans la mesure où sculpter c’est « tailler avec le ciseau une figure, une image, dans la pierre, le bois, le marbre » (Littré), en Afrique la sculpture renvoie au sculpteur, c’est-à-dire à la société qui porte l’oeuvre et l’artiste. C’est pourquoi Ola Balogun a pu écrire : « l’un des principaux traits communs à l’ensemble de l’Afrique Noire, dans le domaine de la sculpture, est que les masques sculptés ne sont pas conçus pour être contemplés comme oeuvres d’art, mais pour être utilisés à l’occasion de cérémonies rituelles sociales ou religieuses ». (Introduction à la culture africaine, UNESCO, 10/18, p. 57).
En matière d’art africain, la question-clé est toujours la question des fonctions. Il faut donc aller au delà des apparences pour comprendre la sculpture des masques à travers les fonctions qui lui sont assignées.

LES DOMAINES D’INTERVENTION DU MASQUE


 

Le masque n’est pas en réalité cette figure sculptée que l’on a coutume de voir, il est un personnage, un être qui représente à la fois une divinité et une force de la société humaine. Au moment où il le porte, son porteur est investi des attributs reconnus à cette force divine et sociale.
Il en résulte une variété des domaines d’intervention du masque qui atteste de la variété de ses fonctions. Dégageons les quatre domaines les plus importants :

le domaine culturel

Le masque intervient dans les cérémonies d’initiation, dans les rites liés à la naissance et dans les cérémonies funéraires ; il peut aussi diriger des rites d’adoration. Dans ce domaine strictement religieux, les masques servent de protection contre les esprits maléfiques mais jouent un rôle d’intermédiaires entre les dieux et les hommes.

Le domaine socio-politique

Le masque règle en dernier recours les litiges, les problèmes de la paix et de la guerre, ses décisions sont alors irrévocables ; au plan strictement politique les masques donnent des directives aux responsables politiques pour la gestion de la communauté ; enfin ils assurent la sécurité des villageois en organisant la police des villages ; ce sont encore les masques qui se chargent de l’information en cas de besoin.

Le domaine économique

Le masque joue un rôle dans la vie économique parce qu’il doit veiller au bon déroulement des semailles et de la moisson, intervenir pour apaiser le courroux des dieux lors des calamités naturelles qui bouleversent les données de la vie agricole et menacent la survie de la communauté.

Le domaine ludique


 

Les réjouissances, les fêtes et les jeux voient encore les masques apporter leur concours aux hommes par la danse, le chant, les courses masquées.
Ces domaines d’intervention correspondent donc aux fonctions sociales importantes jouées par les masques. Mais chaque fonction nécessite un type de masque approprié et la hiérarchie des fonctions appelle la hiérarchie des masques.

Les types de masques

Les masques africains se différencient selon les domaines d’utilisation et l’importance des tâches qu’ils doivent assumer. Ces rôles expliquent aussi les différences dans la forme : taille, figure, accoutrement, démarche, etc…
Chez les Sénoufo, par exemple, il y a deux grandes classes de masques sous le rapport de la forme et huit classes sous celui de l’utilisation. Ainsi les masques d’initiation (poro) sont de grande taille et à figure animale. Il s’agit là de masques participant à l’éducation et à la formation des hommes, donc de masques ayant des fonctions positives. Au contraire, d’autres masques sont destinés aux techniques magiques agressives ou défensives. Ces derniers sont de petite taille et ont une figure humaine. Dans l’état actuel de nos connaissances, il est difficile de livrer une description précise des masques sénoufo selon leurs fonctions. La même difficulté existe du côté des Dan et des Wê, tant il est vrai que la science des masques en Afrique exige d’autres types d’approches que celles du chercheur profane collectant de village en village des informations superficielles sur des institutions et des structures dont les lois sont strictement ésotériques.
Chez les Wê et les Dan, pour nous en tenir encore à la superficie des choses, les grands masques se distinguent des petits masques. Sont considérés comme grands masques ceux qui ont la fonction de commandement, l’âge et le savoir ; tels sont les masques de sagesse, de justice, de guerre ; ils ont un accoutrement spécial, une démarche majestueuse et sortent à intervalles variant entre 1, 2, … 10 ou 20 ans. En dessous se trouvent les masques mineurs eux-mêmes très hiérarchisés ; ceux-ci ont une fonction ludique très affirmée, et interviennent pendant les fêtes et autres jours de réjouissance. Mais en règle générale, les grands masques commandent aux petits, décident de la sortie annuelle ou périodique de tous les masques, arrivent les derniers sur la scène les jours de cérémonie, précédés évidemment de leurs annonciateurs que sont les petits masques. Un protocole, en somme qui rappelle les grandes parades politiques de l’Afrique ancienne et celles de l’Afrique actuelle. C’est dire que, dans la plupart des régions, il y a plusieurs masques par village, en raison des fonctions diverses qui sont assignées aux masques, au regard des nécessités de la vie sociale. Ainsi dans le village de Diaplé (village dan du Libéria), à côté du grand masque (Gorglé ou léopard) existent le masque de chaque quartier, les masques qui veillent sur les nouveaux circoncis, les masques gendarmes, le masque de distraction et le masque chargé de l’information. En somme, une espèce de gouvernement de la collectivité qui distribue les rôles à des ministères techniques sous la direction d’un chef de gouvernement. Dans ce village composé de deux grands quartiers, six types de masques exercent six fonctions bien déterminées. Nous sommes loin de la tradition d’anarchie que l’ethnographie coloniale avait cru déceler, pour les besoins du colonialisme, dans les sociétés forestières de l’Afrique Noire.

LA FONCTION FONDAMENTALE EST LE MAINTIEN DE L’ORDRE

La fonction la plus significative des masques est le maintien de l’ordre. Le masque est chargé de maintenir l’ordre du monde, de la société et des familles.
Le masque intervient en effet pour régulariser l’ordre cosmique dérangé par les atteintes portées aux lois du monde. Surviennent des calamités naturelles et des catastrophes humaines, et les masques ordonnent des sacrifices pour réparer les effets des transgressions qui ont causé tous ces malheurs.
Ils doivent aussi veiller à la rectitude des moeurs en maintenant le respect des interdits qui fondent la structure des familles et des villages. Enfin les masques de sagesse ou grands masques décident en dernier ressort des affaires que la justice profane n’a pu régler. Leur intervention dans les problèmes de la guerre et de la paix vise aussi à préserver l’ordre social.
Mais une question vient à l’esprit : pourquoi a-t-on eu besoin de recourir au masque pour assurer le maintien de l’ordre social ?
Pour maintenir l’ordre dans la société et dans le monde, les hommes ont eu besoin de l’autorité des dieux, des esprits et des ancêtres. Les masques incarnent les dépositaires naturels et surnaturels de l’autorité. Ils fonctionnent donc comme les réceptacles du sacré et par conséquent comme les fondements de la loi, source de l’ordre et de la puissance. Ainsi la sacralisation de l’autorité à travers son investissement dans le masque, est-elle un moyen de lui assurer la légitimité et la puissance. Les masques apparaissent donc, en dernière analyse, comme des appareils idéologiques de la société traditionnelle africaine qui assurent la conservation de l’ordre naturel par la recherche des équilibres et la lutte contre l’anarchie. Ils expriment ainsi la situation de sociétés qui n’ont pas cherché à rompre la continuité primordiale entre le monde des hommes et celui des dieux, entre la nature et la surnature.

CONCLUSION

DESTIN DES MASQUES DANS L’AFRIQUE D’AUJOURD’HUI

 

Si les masques gardent encore leurs attributs antiques dans les civilisations de l’Amérique indienne, de l’Océanie et de l’Afrique, ils semblent les avoir perdus en Europe et en Asie.
En effet, les masques ont connu en Europe comme en Asie une évolution qui les a fait passer du sacré au profane, de la religion au théâtre. Dès l’époque de Périclès le masque représentant de la divinité est déjà aux prises avec la raison dans le théâtre grec. Traités avec horreur dans la tragédie et tournés en dérision dans la comédie, les masques et les dieux sont soumis au dur interrogatoire de la raison humaine.
Dans l’Occident chrétien, le masque est rejeté de la religion mais réapparaît dans la fête, le carnaval et les manifestations grotesques. On le voit dans les manifestations populaires du temps de carême en Suisse, en Bavière et en Autriche. Le masque est devenu expression du diable, du mal que le carnaval essaie de diluer â travers la grosse farce mystique. La cérémonie masquée est une cérémonie du mal qui se dégrade en une ronde des vices. Ici, le masque autorise la transgression des interdits et le carnaval est alors une vaste illusion comique qui contraste avec les rituels pleins de grandeur des fêtes masquées africaines.
Une évolution analogue quoique différente, s’observe en Asie où les masques sont de plus en plus associés aux jeux, au théâtre et aux fêtes. Ainsi les masques bugaku du Japon perdent leurs aspects rituels au profit de leurs aspects esthétiques ; les masques Nô, chefs-d’oeuvre religieux des 14 et 15e siècles, animent des forces qui sont maintenant purgées de toute référence rituelle.
Ainsi donc, avec le recul du sacré, le masque a été réduit à sa fonction ludique et esthétique. Les masques africains sont-ils appelés à suivre cette évolution constatée ailleurs ? La nouvelle économie de marché, l’urbanisation rapide et générale qui désagrège les campagnes, la nouvelle administration des collectivités rurales, bref tous les changements en cours ne sont-ils pas des menaces constantes qui pèsent sur la vie des masques ?
Deux dangers apparaissent très nettement à l’heure actuelle : l’autodestruction et la destruction extérieure. L’autodestruction est causée par les commerçants d’art qui soumettent les paysans à des pressions irrésistibles ; par le comportement indélicat de certaines autorités administratives ; par l’indifférence même des intellectuels modernes aux réalités de la culture traditionnelle. La destruction extérieure est liée aux influences religieuses importées (Islam, Christianisme), à l’absence parfois regrettable d’une politique culturelle susceptible de bloquer la fuite à l’étranger des structures matérielles de la civilisation des masques.
Au-delà de la disparition des supports matériels de la vie des masques, il y a des dangers qui menacent les fonctions. L’on peut se demander, en effet, si les masques ont encore un rôle à jouer dans la société d’aujourd’hui, en particulier dans le règlement de certains conflits pour lesquels le droit moderne, hérité de l’occident, paraît complètement incompétent.
Il y a donc des raisons objectives pour une résistance des masques africains en tant que forces sociales, mais le problème est de savoir comment sera articulée l’intégration des anciennes fonctions des masques à la gamme des fonctions que la société contemporaine est en train de développer.

 

 

 

 

musée des arts premiers

Musée des arts premiers, à la croisée des cultures du monde

 

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 » Les cultures sont faites pour dialoguer. «  Une des affiches de la campagne publicitaire
annonçant l’ouverture du musée du quai Branly : la rencontre entre Paris et des
œuvres venant d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques.

 

Très attendue, l’inauguration du musée du quai Branly a eu lieu le 20 juin dans le cadre du deuxième sommet France Océanie [1].Consacrée aux arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, cette institution lancée sous le haut patronage de l’Unesco vise à redonner à ces derniers toute la place qu’ils méritent. 

 

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Reproduction d’une sculpture
nigérienne Nok en terre cuite
(entre 500 av. J.-C. et 500 apr. J.-C.)
appartenant à la collection du musée.

 

« L’idée de l’égalité entre les cultures.  » Tel est bien ce qu’entend promouvoir le musée du quai Branly que peuvent aujourd’hui découvrir les amateurs d’arts et de cultures extra-européens. L’institution, qui réunit les collections du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie et du Laboratoire d’ethnologie du musée de l’Homme, affirme en effet tenir son originalité de son  » propos politique qui tranche avec le passé colonial « .

Mais la spécificité du musée, dont la création a été décidée en 1996 par le président de la République Jacques Chirac, prend aussi d’autres biais, telle l’architecture. Sis au cœur d’un jardin arboré, le bâtiment principal dessiné par l’architecte Jean Nouvel ressemble ainsi à une passerelle sur pilotis que protège une haute et longue palissade de verre curviligne. Autre curiosité du lieu : un immense mur végétal, recouvrant le bâtiment administratif, mêle 15 000 plantes de 150 espèces. Il a été conçu par Patrick Blanc, chercheur au Centre national de la recherche scientifique. Quant aux collections, elles ne pourront qu’étonner le public par leur qualité, leur diversité et leur présentation.

La muséographie s’organise autour d’aires géographiques (Océanie, Asie, Afrique, Amériques) et d’espaces carrefours (Asie-Océanie, Insulinde…). Elle met l’accent en particulier sur la  » profondeur historique des cultures présentées «  et fournit des éclairages thématiques. Dans une mezzanine centrale sont aussi abordés les apports de l’anthropologie au XXe siècle. Plus de 3 500 œuvres seront exposées en permanence sur les 300 000 du musée. Parmi elles, certaines ne passent pas inaperçues. C’est le cas notamment de la tête moaï, une sculpture monumentale acheminée au XIXe siècle depuis l’île de Pâques, et du mât Seligmann, un gigantesque totem de cèdre rouge des Indiens de Colombie-Britannique.

 

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Sculpture de l’île de Malo,
Vanuatu, Océanie, début du XIXe siècle.

 

Les collections ont bénéficié d’une campagne de conservation préventive (récolement, décontamination, nettoyage, informatisation, prises de vue en 3D…) sans précédent en France. Une politique d’acquisitions a également été mise en œuvre afin de permettre au musée d’obtenir une centaine de pièces exceptionnelles visant à renforcer les collections, et notamment à rééquilibrer  » les lacunes que l’histoire coloniale ou scientifique a laissé subsister sur le plan de la représentation géographique des cultures «  [2].

Afin que les objets en réserve puissent eux aussi dévoiler leur splendeur, ils seront mis en vedette lors d’expositions temporaires. Des manifestations où la création contemporaine trouvera également sa place. La première longue exposition proposée dès l’ouverture a pour thème :  » Qu’est-ce qu’un corps ?  » Une programmation de spectacles (musique, danse, théâtre…) liée aux collections sera en outre mise sur pied. Enfin, les visiteurs pourront parfaire leurs connaissances dans la médiathèque, qui détient un fonds considérable et où 25 000 ouvrages sont en libre accès.

Placé sous la tutelle du ministère de la Culture et de la Communication et de celui de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, le musée a, enfin, l’ambition d’être un centre de recherche et d’enseignement de haut vol, résolument placé sous le signe de l’interdisciplinarité. Ainsi, outre l’anthropologie, seront mobilisées l’archéologie, la linguistique, l’Histoire, l’Histoire de l’art ou encore l’esthétique.

http://www.quaibranly.fr

Florence Raynal
journaliste

 

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Plus de 3 500 œuvres
seront exposées en permanence
sur les 300 000 du musée.

 » Notre objectif est de favoriser les échanges. « 

La coopération internationale est un axe fort de la politique du musée du quai Branly. Quelle en est la philosophie ?

Séverine Le Guevel : Nous souhaitons tisser des liens nouveaux et durables, débarrassés des malentendus et controverses du passé, avec les pays d’origine des collections. Notre objectif est d’être reconnus en tant que pôle de référence scientifique et culturel à l’échelle internationale, mais aussi d’établir le dialogue en développant des actions de coopération multidisciplinaire qui favorisent la réciprocité des échanges. Cela concerne des domaines aussi variés que la préservation du patrimoine, la conservation, la création contemporaine… Nous entendons, en outre, témoigner de notre engagement en faveur de la diversité des arts et du dialogue entre les cultures.

Comment cela se traduit-il ?

Tout d’abord par des coopérations bilatérales qui prennent la forme de prêts et de collaborations sur les collections, dans le cadre notamment de coproductions d’expositions. Nous avons ainsi, avec le Pérou, un ambitieux projet d’exposition de manteaux funéraires qui fera suite à un travail commun de restauration.

Autre programme important : celui avec l’École du patrimoine africain de Porto-Novo, au Bénin, que nous montons avec le ministère des Affaires étrangères. Intitulé  » Les musées au service du développement « , il devrait concerner 26 musées africains et vise notamment à stimuler leur fréquentation. Nous nous inscrivons en outre dans des actions de coopération multilatérale en participant à divers réseaux internationaux.

Enfin, nous développons des coopérations en matière de recherche et de formation. Cela suppose en particulier l’accueil de professionnels étrangers pour des stages de courte durée ou de chercheurs en résidence de longue durée.

 

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Opération de dépoussiérage
et de désinfection des œuvres
avant leur installation dans les réserves
du musée du quai Branly.

 

Comment le musée est-il d’ores et déjà perçu à l’étranger ?

Nous sommes surpris par l’intérêt qu’il suscite et par la multiplicité des demandes qui lui sont adressées. C’est très positif. Cependant, nos collections suscitent aussi des interrogations quant à l’usage que nous comptons en faire. Nous avons fait le choix de la transparence, car nous avons le souci d’instaurer le dialogue, y compris sur les questions les plus épineuses. La preuve en est, d’ailleurs, que l’ensemble des œuvres et des commentaires sera accessible en ligne. Nous sommes conscients que cela générera des réactions dues aux différences culturelles. Par exemple sur les objets  » interdits de vision  » dans leur pays d’origine parce que chargés d’une force magique ou sacrée. Nous menons donc une réflexion poussée pour trouver un bon équilibre entre le respect des cultures et notre vocation première. Cela passe par un dialogue étroit avec les ambassades de ces États, à Paris.

 

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Masque en bois du Congo.

 

Le musée Dapper, l’Afrique tout en art

Dédié aux arts anciens et contemporains d’Afrique, des Caraïbes et de leurs diasporas, le musée Dapper, qui a été créé à Paris en 1986, organise chaque année en son sein deux importantes expositions temporaires [3]. Ainsi, en 2006 – entre le 27 avril et le 13 juillet -, cet espace culturel privé propose-t-il au public  » Masques, 50 visages  » et  » Sénégal contemporain « , présentant divers dessins, peintures, sculptures, installations, qui s’inscrivent  » de façon originale dans la modernité « . Le musée Dapper s’intéresse en outre aux arts vivants et possède une salle de spectacles qui reçoit des publics diversifiés. Il comprend également un pôle édition.

www.dapper.com.fr

 

 

Le patrimoine culturel africain

 

Le patrimoine culturel africain

Le patrimoine culturel africain est largement sous-estimé, surtout quand on ne veut prendre en compte que l’influence qu’il a exercée au XXe siècle sur certains courants artistiques européens. L’art africain n’est pas seulement une source d’inspiration pour Picasso ! C’est l’expression d’un courant spirituel et esthétique qui ne se limite pas au seul « art nègre », à l’« art primitif ». On parle d’« art primitif » ou d’« arts premiers », mais ces termes sont inadéquats, ce sont des conventions, dans la mesure où ils ne prennent en compte bien souvent que l’influence de la sculpture africaine et océanienne sur les créateurs occidentaux, et le musée du Quai Branly, tout en étant un musée de ces « arts premiers », aura une vocation plus large, son approche sera plus globale, et s’efforcera d’être le plus fidèle possible à l’histoire africaine, à sa place dans l’aventure humaine, car on a dépouillé l’Afrique de son histoire. Un Européen, un Français sait que son passé est structuré par des dates qui lui servent de repères, de jalons chronologiques, comme 1515 ou 1789. Les styles sont désignés par des appellations comme « Louis XV » ou « Louis XVI ». L’Afrique a été privée de cette profondeur historique, et on lui a substitué une approche intemporelle, l’illusion d’un temps continu et étale. Or, le continent africain a connu des mutations importantes, il a eu une riche histoire que l’on redécouvre aujourd’hui, et c’est aussi une façon de reconquérir son patrimoine culturel.

Il convient donc tout d’abord de remettre l’histoire africaine – dans toutes ses dimensions – à sa place dans l’aventure humaine, et, dans cette perspective, une stratégie purement défensive et nationale, qui ne passerait pas par ces instruments de dialogue entre les cultures que sont les musées étrangers serait inefficace. Mais un musée est un lieu étrange, qui regroupe des objets qui n’ont pas été créés pour se trouver là, c’est un lieu d’accueil pour des objets déracinés, et, en un sens, il a quelque chose d’artificiel. Il lui appartient de replacer ces témoignages, artistiques et sociaux, dans leurs contextes. Cela n’est pas toutefois propre à un musée d’art africain : après tout, un musée de la mode et du costume qui présente des robes de Jacqueline Kennedy ou de Marilyn Monroe donnent une autre fonction à ces vêtements. L’ambiguïté est tout aussi présente.

Il n’en reste pas moins que les musées sont des lieux de dialogue. On assiste à cet égard à une évolution curieuse : depuis une quinzaine d’années, il existe un véritable engouement pour les musées, qui ne sont plus les lieux poussiéreux et déserts de jadis ; ce sont désormais des endroits à fort prestige, mais ces musées sont consacrés pour l’essentiel à la célébration de la culture nationale ou locale. On veut sans doute, de cette façon, rendre hommage à des cultures humiliées, mais que devient la fonction essentielle, celle qui fait du musée d’abord un lieu de dialogue ? Les premiers musées qui se sont créés en Angleterre, aux Pays-Bas, en Italie, étaient pourtant des substituts du voyage et s’efforçaient de donner une impression de l’Autre. Si le musée peut contribuer à renforcer l’estime de soi, il est aussi, et c’est une mission fondamentale, un instrument de connaissance de l’Autre et de partage.”

 

masque africain – blanc

 

 

De rares masques blancs

 

 

Beaucoup plus rares sont les masques fang, il n’est donc pas étonnant que les grands musées du monde se les disputent. Sculptés dans un bois léger comme le fromager, ces masques aux formes étirées représentent de manière presque complètement abstraite une figure humaine.

Recouverts de kaolin, ils ont une apparence lunaire, voire fantomatique. On appelle ces masque blancs  » nle ngen ntân « , la tête de la jeune fille blanche.

Aujourd’hui, lors de cérémonies rituelles, le  » ngontang  » est porté par un homme qui dissimule son corps et ses membres.

 » Jadis, note J. Binet, les fibres de raphia retombant des manches ou du pantalon dissimulaient mains et pieds. Maintenant on enfile des socquettes qui donnent aux mains un aspect inattendu. Le corps du danseur est recouvert de vêtements et d’une collerette de fibres attachée au heaume qui protège le cou, les épaules et la taille, des fibres et peaux de bêtes rappelant les vêtements traditionnels. « 

Pour effectuer cette danse, il fallait avoir subi une initiation spécifique, le danseur devant prendre une potion lui donnant le maximum d’aisance dans ses mouvements. Avant chaque cérémonie, il devait se frotter le corps de baume protecteur, observer une stricte continence sexuelle et porter des gris?gris. Accompagné d’une chanteuse également initiée, il sera ainsi que sa partenaire, peu à peu, possédé par l’esprit de la  » jeune fille blanche « .

 

 

 

 

 

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Masque africain fang

 

 

Les boîtes reliquaires

 

 

Parmi les rites les plus importants des Fang, le culte des ancêtres ou culte des morts occupe une place primordiale. Pour ces cérémonies, le sculpteur fang confectionnait un reliquaire où étaient placés les restes des morts, ainsi que des poudres magiques dans des cornes de gazelle. Appelées  » biere « , ces boîtes reliquaires en écorce étaient surmontées d’une statuette anthropomorphe ou d’une tête d’homme sculptée dans un bâton. D’après les voyageurs européens, comme le professeur Trilles qui se rendit en  » pays pahouin  » au début du XXe siècle, ces reliquaires étaient sur des étagères dans la case du chef, lorsqu’ils ne servaient pas aux rites.

En ce qui concerne les statuettes des reliquaires, les spécialistes de l’art africain distinguent deux styles  » régionaux  » celui des Fang du Nord (Ntoumou de la Guinée Equatoriale du Gabon et du Cameroun) et celui des Fang du Sud (Okak de la Guinée Equatoriale, Mvai et Betsi du Gabon).

Dans la plupart des statuettes sculptées par les artistes du Nord, les formes du corps sont hautes et longues avec un tronc mince et élancé. Comme le rapporte l’ethnologue français Louis Perrois, qui a consacré plusieurs ouvrages à la statuaire fang,  » les membres sont plutôt grêles et bien détachés du corps, la tête moyenne ou petite montrant tous les détails de facture propre à tous les styles fang : face en cœur sous un front ample, bouche étirée en avant avec un menton effacé et coiffure rejetée en arrière (tresses, casque à crête centrale). On note en outre une tendance à l’utilisation du métal, cuivre, laiton et fer comme éléments décoratifs en placages sur les épaules et la poitrine ou sur la face et la coiffure. « 

La symbolique des couleurs des masques africains

La symbolique des couleurs

Voici la symbolique de quelques couleurs des masques africains :

 

Le blanc : c’est une couleur de passage, le passage de la mort à la renaissance, la mutation d’un être. Elle est également la couleur de Dieu (lien avec les ancêtres), représentant la lumière, l’innocence, la pureté et la droiture. Elle est fabriquée à partir du kaolin ou en pilant la craie (autrefois, on se servait de coquilles d’escargot, d’œufs, d’excrément de lézard ou de serpent sacrés ). Dans certains villages du Nord du Nyari-Kwilu, le kaolin signifiait deuil, et l’on s’en servait pour « décorer » les tombes.

Le noir : c’est une couleur négative ; elle représente la mort, l’anéantissement, le mal, la sorcellerie et l’antisocial. Elle est fabriquée avec du charbon de bois ou du noir de fumée. En Côte d’Ivoire, ce sont les feuilles ou les écorces de lianes qui servaient à la concevoir. Il s’agit d’une valeur complémentaire chez les Igbo.

Le rouge : le symbole est ambivalent. Elle représente le sang, le feu, le soleil, (et donc la chaleur), mais aussi la réintégration d’un être marginal, la fécondité et le pouvoir. Le rouge foncé représente les forces agressives et le sang impur. Elle est fabriquée à l’aide de substances minérales, sacrificielles (ex : une noix de kola mâchée puis recrachée. Mais maintenant, les tribus utilisent de la peinture commerciale).

Le jaune : c’est une valeur complémentaire chez les Igbo. Elle représente la paix, la sérénité, la fortune, l’espoir, la fertilité, l’éternité, mais aussi le déclin et l’annonce de la mort.

Le bleu : c’est une couleur négative qui représente la froideur, mais, paradoxalement, la pureté, le rêve et le repos terrestre.

Le vert : représente la croissance, la nourriture et la virilité.

L’ocre brun : c’est aussi une valeur complémentaire chez les Igbo.

 

 

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Masque africain IGBO

 

 

l’art sacré et l’art profane

 

Les masques sont des êtres sacrés qui utilisent les hommes, considérés pour apparaître et s’exprimer. Ils sont vivants et s’ intègrent dans un ensemble. Ce sont des oeuvres conçues pour provoquer des sentiments de respect, de crainte, de terreur, de courage, d’ hilarité…..
 
L’art sacré et l’art profane.

 » Dans la majorité des cas, les objets sont des objets sacrés, destinés la plupart du temps à participer à des cérémonies et à des rites religieux animistes où quelques initiés seulement ont droit d’ assister. Les objets rituels ne doivent pas être exposés devant le grand public. Pendant toute la durée de leurs fonctions, ces objets sont cachés, à l’ abri des regards des étrangers, des femmes et des non-initiés. Il ne sortent qu ‘à l’ occasion des grandes cérémonies. Il existe également des arts somptuaires. A la différence de l’ art rituel, ces arts et toutes les productions qui s’ y rattachent appartiennent au domaine du profane. La frontière entre les arts somptuaires et l’ art religieux n’ est pas aussi nette que le laisse apparaître leur définition respective. « 

Les masques sacrés

 » Ils représentent les ancêtres de tous les masques, ils représentent une divinité, une force. Ils détiennent les pouvoirs religieux. Ils exercent une action propitiatoire à l’égard des puissances bénéfiques ( génies, dieux secondaires ) qui sont des intermédiaires, entre les hommes et une déité diffuse dans l’ univers. Ils expriment la majesté, la sagesse, le mystère des forces surnaturelles qui les animent. Ils sont chargés de montrer l’ invisible. Ils peuvent aussi éloigner les puissances du mal, ils protègent les hommes des forces maléfiques. Ils interviennent dans des cérémonies bien particulières, rites de passage, purification, sacrifice, initiation, conjuration… Ils jouent un rôle essentiel dans le rétablissement de l’ ordre social. Ils représentent des ancêtres et Dieu, ils sont bons et justes. Ils punissent ceux qui apportent le désordre et l’ insécurité. Ils sont les juges suprêmes. Ils détiennent les pouvoirs juridiques. Ils règlent les litiges, les problèmes de familles, de clans, de tribus. Ces masques ne sortent que pour des événements vraiment importants publiquement ou dans une enceinte privée, sacrée. On les reconnaît à leur grande jupe de raphia de palmier séché, leur coiffe énorme faite de plumes ou de peaux de bêtes ou de tissu recouvert de cauris, leurs ornements, chasse mouche, bâton, grelots aux pieds pour marquer le rythme. Le jour de sa sortie, la population se mobilise, à la fin de la cérémonie tous les assistants passent devant le masque sacré pour recevoir le kaolin purificateur. « 

Les masques profanes

 » Cette catégorie est représentée par un ensemble de petits masques très nombreux qui se produisent au moment des fêtes de réjouissance. Ce sont des masques de divertissement. Ils représentent les ancêtres du clan de la famille, destinés à attirer l’âme de l’ ancêtre et à capitaliser sa puissance vitale. Immortels, ils sont dépositaires du patrimoine culturel. Ainsi il leur appartient de raconter l’ histoire, ils sont la mémoire du peuple. Ils forment une société hiérarchisée, le masque sacré est au sommet entouré par une cour d’ autres masques.  »
 

Le masque guerrier : chargé de la conquête et de la défense du territoire. Il accompagne le masque sacré lorsqu’ il s’ agit de rendre la justice en cas de préjudice. Lors de fêtes, il est chargé de surveiller les comportements de tout un chacun pour détecter les mauvais éléments.

Le masque griot : Il est le compagnon fidèle du masque sacré. Il est un chanteur solitaire, il louange le masque sacré. Il est aussi le masque espion, il écoute, il observe, il rapporte au masque sacré. Il influence le masque sacré à être plus clément.

Le masque chanteur : Il est historien, généalogiste, il chante les louanges des hommes. Il est aussi danseur. Il anime toutes les fêtes. Il est indispensable pour les réjouissances comme pour les funérailles.

Le masque danseur : Il est un des premiers masques apparu. Il est le virtuose de la danse, il a une forte vitalité. Il est très souvent accompagné du masque chanteur.

Le masque mendiant : Il est à la fois en bas et en haut de la hiérarchie. Il est en quête de spécialité. En attendant d’ être initié dans l’ art de la danse, du chant, de la guerre, il distrait le monde par ses plaisanteries et ses mimes. Il va de case en case mendier des aliments.
 

Le porteur de masque.
Le porteur de masque est initié. Son identité doit toujours rester inconnue. Sa personnalité s’efface complètement. Il n’est qu’un support humain par lequel le masque devient accessible aux hommes.

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information sur les bambara

 

les bambara

 

Les Bamana sont l’un des groupes les plus étudiés de l’Afrique de l’Ouest. Ils se disent d’origine mande et ont constamment noué des liens étroits avec leurs voisins par mariages, échanges commerciaux, alliances politiques et religion. Le triangle du pays bamana divisé en deux parties par le fleuve Niger, comprend la majeure partie de l’ouest et du sud du Mali actuel. La savane sèche ne permet qu’une économie de subsistance et la terre produit difficilement du millet, du riz et des haricots.

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masque africain bambara

Des textes arabes du IXe siècle racontent l’histoire de villes comme Djenné et Tombouctou dont ils appellent les habitants des  » bambara « . Au début du XXe siècle, ils furent colonisés par les Français.

Au nombre d’un million neuf cent mille, les Bamana sont répartis en régions qui comprennent les villages placés sous l’autorité d’une famille dont le chef, fama, représentant du fondateur, jouit de pouvoirs considérables. Il joue également un rôle primordial dans les rituels agraires.

En 1940, des archéologues découvraient les traces de royaumes antérieurs et des figures en terre cuite que les tests de thermoluminescence ont permis de dater des environs de l’an mil. Ces terres cuites sont la preuve d’une longue tradition sculpturale ; les premières figures en bois dateraient du XIVe siècle.

Les Bamana croient en l’existence de forces spirituelles que mettent en action des individus capables de créer une atmosphère d’harmonie, de prospérité et de bien-être. Les Bamana ont une cosmologie très complexe. L’initiation se pratique au sein d’associations d’hommes plus ou moins présentes selon les villages : le n’tomo, le komo qui régit la vie communautaire, le nama, le kono qui règle les atteintes à la moralité, le korè et le tyi icara qui regroupe les jeunes agriculteurs. Ces sociétés dirigées par quelques anciens ont un caractère politique, économique, médical et exercent un contrôle social sur la communauté.

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Dans le sud du pays bamana, l’association dyo accueille les hommes et les femmes mais l’initiation est plus courte et moins dure pour ces dernières ; celle des hommes dure sept ans et aboutit à leur mort et à leur renaissance symbolique. Elle se termine par de grandes fêtes masquées auxquelles participent les nouveaux initiés qui vont de village en village. Les initiés sont divisés en groupes et les fils de forgerons dansent en présence de statues appelées nyeleni, figures féminines, aux épaules larges et plates, debout, posées sur une petite base circulaire. Leurs seins coniques se projettent en avant (K. Ezra, 1986). Dans les fêtes de dyo et le rituel du gwan lié à la fécondité, on exhibe des figures assises. Des statues de femmes avec un enfant sont apparues sur le marché autour des années 1950. Gardées toute l’année sur les autels, elles étaient nettoyées, huilées, décorées de vêtements et de perles et disposées par groupe de deux ou de cinq. De style naturaliste, elles sont de plus grande dimension que la majorité des sculptures bamana connues jusque-là. Les corps sont massifs, sculptés dans le rond, les épaules, larges, les traits du visage traités avec douceur et souci du détail. Du même style, on trouve des représentations de musiciens et de guerriers portant une lance. Ces statues illustrent les qualités que devront avoir les futurs initiés : beauté, savoir, pouvoir. Chaque figure est  » expliquée  » aux initiés et véhicule la force vitale qui contribue à la cohésion du village. (K. Ezra).Aux fêtes agraires de l’association tyi wara, les agriculteurs portent des coiffures en forme d’antilope représentant le personnage mythique qui leur a appris à cultiver la terre. Pour obtenir une récolte abondante, ils dansent au moment des plantations et des récoltes en imitant le pas de l’antilope. La corne serait le symbole de la poussée du millet.

L’association komo, dirigée par les forgerons, accueille tous les adolescents après leur circoncision. Elle possède un masque caractérisé par une grande bouche et des cornes d’antilope auxquels s’ajoutent des éléments divers comme des mâchoires d’animal. Le masque, porté seulement par les forgerons, danse devant les membres du komo. Son aspect inquiétant évoque la brousse et ses dangers et sa force est telle, dit-on, qu’il peut tuer un adversaire.

Chaque société a ses propres masques, ses cimiers de coiffure ou ses marionnettes. Ces masques apparaissent au moment des fêtes : à l’occasion d’un mariage, de l’inauguration d’un marché, ou sous un prétexte quelconque. Avec l’aide de la musique, de la poésie et de l’histoire racontée par les griots, ces fêtes constituent à la fois un divertissement et un rappel des valeurs sociales bamana. Danser lors d’une fête est, pour un jeune garçon, l’occasion de montrer son habileté personnelle et d’acquérir un certain prestige. Mais il devra, auparavant, prouver son adresse et obtenir des anciens l’autorisation de se produire en public qui peut lui être refusée ensuite, si sa première performance a été jugée médiocre.

Les Bamana sculptent de belles figures, moins naturalistes que leurs  » maternités « , des statuettes représentant des jumeaux, des serrures de portes. Honoré et gardé dans le sanctuaire du village ou à ses limites, le boli est un objet dont les composants magiques sont cachés au centre d’un amalgame d’argile, de bois, d’écorce, de racines, de cornes, de mâchoires ou de métaux précieux. Il peut avoir forme humaine ou prendre celle d’un hippopotame. Il n’est manipulé que par le chef ou un dignitaire religieux ; il est « nourri » de sang et de bière de mil versés dans un tube qui le traverse de part en part. (S. Brett-Smith).

Le système symbolique complexe des Bamana se reflète dans une production abondante, liée aux fonctions rituelles et de qualités esthétiques variables.

 

 

S. BRETT-SMITH,  » The Poisonous Child  » in RES, n° 6, 1983.
G. DIETERLEN, Essai sur la religion hambara, Paris, P.U.F., 1951.
K. EZRA, A Human Ideal in African Art : Bamana Figurative Sculpture, Washington, National Museum of African Art, 1986.
R. GOI.DWATER, Bambara Sculpture from the Western Sudan, New York, The Museum of Primitive Art, 1960.

 

 

 

www.art-sevensun.com

 

information sur les bambara dans art africain votesmo_0033FF

 

découverte de l’art africain

la découverte de l’art africain.

A partir du XV si ècle les navigateurs portugais explorent l’ Afrique et l’ Europe et
découvrent peu à peu l’ art africain. Au siècle suivant commence l’ époque des traitants. Toutes les grandes puissances maritimes viennent avec leur flotte marchandes commercer avec les peuples sur la côte africaine. Ces navigateurs arrivent accompagnés de
missionnaires chrétiens qui veulent convertir ces peuples autochtones qualifiés de barbares. Les objets d’ art sont considérés alors comme des fétiches. Les hécatombes opérées par ces missionnaires privent le monde à tout jamais d’une multitude de chefs d’ oeuvre de l’ art africain.Au XIX siècle les explorateurs vont s’ élancer à la découverte de l’ intérieur du continent et ses terres inconnues. Ils sont pour la plupart géographes. La publication de leurs relations de voyage à leur retour en Europe va susciter le développement d’ une nouvelle science: l’ ethnologie, spécialisé dans l’ étude des peuples du monde entier et de leurs civilisations.
Pendant la période de la colonisation, les grandes puissances européennes vont envoyer leurs colonnes militaires. Ils prétendent que les africains sont des primitifs. . L’ art africain ne présente aucun intérêt, il n’ existe pas. Il est relégué au rang des outils des hommes
préhistoriques, il marque une époque dans l’ histoire de l’ humanité.

La véritable rencontre de l’ art africain et de l’ Europe se fait au XX siècle.

Il y est décelé une nouvelle écriture qui va répondre pour certains artistes comme Matisse, Picasso, Gauguin, Vlaminck, à leur préoccupation et marquer le point de départ de la rupture avec les normes académiques. Ces artistes occidentaux sont les premiers à
reconnaître autant de valeurs humanistes chez les artistes africains. Ils admirent la puissance abstraction de cette expression, la richesse, la variété, la vitalité qui rayonne dans cet art. Ils y trouvent une nouvelle source d’ inspiration et même un style nouveau, le Cubisme, art abstrait qui casse le carcan des lois imposées aux artistes depuis la Renaissance. Enfin, les
objets d’ art africain vont être regardés comme des oeuvres d’ art. Il n’ était plus question de beauté, de laideur, mais bien d’ une émotion directe, d’ une manifestation spontanée. L’ engouement pour l’ art africain caractérise < les années folles >. C’ est aussi bien sûr le temps des grandes collections privées. De nos jours, des centaines d’ expositions d’ art africain sont organisées chaque année dans le monde. Des musées, des galeries d’ art et des collectionneurs privés s’ arrachent ces oeuvres dans les grandes ventes aux enchères
internationales et atteignent des prix records.La côte d’ Ivoire est située sur la Côte occidentale de l’ Afrique
Elle est entourée à l’ ouest par le Libéria et la Guinée, au nord par le Mali et le Burkina-faso, à l’ est par le Ghana et au sud par l’ océan Atlantique. Pour une population d’ environ 12 millions d’ habitants, la Côte d’ Ivoire comprend plus de 60 ethnies. Terre mosaïque, riche de la diversité de ces ethnies, la Côte d’ Ivoire a été et demeure un carrefour d’ immigration. Les différentes populations ont pu élaborer un art plastique aux expressions multiples. Les arts traditionnels ivoiriens comptent parmi les plus riches d’ Afrique, les plus productifs et diversifiés sur le plan artistique. Ce foisonnement de styles de matières, de sujets variés sont l’ expression d’ une seule et même aspiration à la beauté. Un art en recherche constante d’ esthétique. Ces différentes ethnies n’ ont pas cessé au fil des siècles de se regrouper, se séparer et surtout d’ échanger des traditions et des styles artistiques. Ces rapports ont aussi permis la constitution de spécificités. En effet ces populations ont su développer chacune de leur coté une forte identité artistique de sorte que
l’ on peut les différencier.

Le masque.

De cette diversité artistique, j’ai choisi de présenter les masques, leurs caractéristiques, leurs
fonctions, leurs ressources plastiques. Le masque africain est entouré de beaucoup d’ ignorance ou d’ idées préconçues et fausses. Ce n’ est pas un accessoire de théâtre Ce n’ est pas un objet d’ art décoratif, figuratif Ce n’ est pas un objet d’ art dans sa finalité comme nous l’ entendons conditionné par notre goût européen Ce n’ est pas un objet inerte Ce n’ est pas un objet utilisé dans le but d’ actes de sorcellerie C’est plutôt un être sacré qui utilise le support matériel d’ un homme, considéré alors comme un gardien, pour apparaître et s’ exprimer. Il est vivant, il s’ intègre dans un ensemble. C’est une oeuvre conçue pour provoquer des sentiments de respect, de crainte, de terreur, de courage, d’ hilarité…..

Ses caratéristiques.

Il y a dans les masques deux caractères essentiels qui aident à la compréhension de ses fonctions respectives. Les masques comme institution associés aux rites et à la pratique de la danse, il s’ agit des masques sacrés et des masques profanes.

Les masques sacrés

Ils représentent les ancêtres de tous les masques, ils représentent une divinité, une force. Ils détiennent les pouvoirs religieux. Ils exercent une action propitiatoire à l’égard des puissances bénéfiques ( génies, dieux secondaires ) qui sont des intermédiaires, entre les hommes et une déité diffuse dans l’ univers. Ils expriment la majesté, la sagesse, le mystère des forces surnaturelles qui les animent. Ils sont chargés de montrer l’ invisible. Ils peuvent aussi éloigner les puissances du mal, ils protègent les hommes des forces maléfiques. Ils interviennent dans des cérémonies bien particulières, rites de passage, purification, sacrifice, initiation,conjuration… Ils jouent un rôle essentiel dans le rétablissement de l’ ordre social. Ils représentent des ancêtres et Dieu, ils sont bons et justes. Ils punissent ceux qui apportent le désordre et l’ insécurité. Ils sont les juges suprêmes. Ils détiennent les pouvoirs juridiques. Ils règlent les litiges, les problèmes de familles, de clans, de tribus. Ces masques ne sortent que pour des événements vraiment importants publiquement ou dans une enceinte privée, sacrée. On les reconnaît à leur grande jupe de raphia de palmier séché, leur coiffe énorme faite de plumes ou de peaux de bêtes ou de tissu recouvert de cauris, leurs ornements, chasse mouche,bâton, grelots aux pieds pour marquer le rythme. Le jour de sa sortie, la population se mobilise, à la fin de la cérémonie tous les assistants passent devant le masque sacré pour recevoir le kaolin purificateur.

Les masques profanes

Cette catégorie est représentée par un ensemble de petits masques très nombreux qui se produisent au moment des fêtes de réjouissance. Ce sont des masques de divertissement. Ils représentent les ancêtres du clan de la famille, destinés à attirer l’ame de l’ ancêtre et à capitaliser sa puissance vitale. Immortels, ils sont dépositaires du patrimoine culturel. Ainsi il leur appartient de raconter l’ histoire, ils sont la mémoire du peuple. Ils forment une société hiérarchisée, le masque sacré est au sommet entouré par une cour d’ autres masques. Le masque guerrier : chargé de la conquête et de la défense du territoire. Il accompagne le masque sacré lorsqu’ il s’ agit de rendre la justice en cas de préjudice. Lors de fêtes, il est chargé de surveiller les comportements de tout un chacun pour détecter les mauvais éléments. Le masque griot : Il est le compagnon fidèle du masque sacré. Il est un chanteur solitaire, il louange le masque sacré. Il est aussi le masque espion, il écoute, il observe, il rapporte au masque sacré. Il influence le masque sacré à être plus clément. Le masque chanteur : Il est historien, généalogiste, il chante les louanges des hommes. Il est aussi danseur. Il anime toutes les fêtes. Il est indispensable pour les réjouissances comme pour les funérailles. Le masque danseur : Il est un des premiers masques apparu. Il est le virtuose de la danse, il a une forte vitalité. Il est très souvent accompagné du masque chanteur. Le masque mendiant : Il est à la fois en bas et en haut de la hiérarchie. Il est en quête de spécialité. En attendant d’ être initié dans l’ art de la danse, du chant, de la guerre, il distrait le monde par ses plaisanteries et ses mimes. Il va de case en case mendier des aliments. Le porteur de masque.
Le porteur de masque est initié. Son identité doit toujours rester inconnue. Sa personnalité s’ efface complètement. Il n’ est qu’ un support humain par lequel le masque devient accessible aux hommes.

ses fonctions.

Le masque est tout à la fois : vecteur essentiel de revendication d’ une identité locale, généralement un personnage mythique bienfaiteur de la communauté….Il régit les
collectivités. C’est une institution traditionnelle à la fois RELIGIEUSE, POLITIQUE, ECONOMIQUE, HISTORIQUE, THERAPEUTIQUE. Différents types de masques existent. Cette différenciation se fait autour de leurs fonctions. Religieux : Il assure la médiation entre dieu, ancêtres et les hommes. Il apparaît dans les rites de passage. Il est protecteur contre les esprits maléfiques. Politique : Le masque garantit la hiérarchie sociale. Instance suprême pour le règlement de tous les problèmes qui peuvent se poser à la communauté. Il fait respecter l’ ordre et la justice. Il intervient dans toutes les décisions vitales. Lorsque le masque a parlé, nul ne peut le contredire. Ses décisions sont sans appel. Social : il veille à l’ harmonie de la communauté. Il assure la pérennité du savoir. Il assure le lien entre les ancêtres et les vivants. Il apporte au village la bénédiction des ancêtres. Culturel : Il appartient au patrimoine culturel de l’ Afrique. Il est le dépositaire de la culture d’ une ethnie. Les hommes se succèdent, les peuples se déplacent, la société évolue, mais le masque reste depuis sa création le témoin de ces multiples changements et mutations. C’ est donc lui qui peut rendre compte de l’ évolution du peuple. Économique : Il garantit la stabilité sociale nécessaire pour le développement. Il est le bien collectif qui appartient à l’ ensemble de la famille. Il intervient directement dans la production comme élément mobilisateur des forces.
 
SES RESSOURCES PLASTIQUES

 Il existe une corrélation absolue entre les formes et les fonctions. Les formes évoluent, l’ artiste tente de concilier son art avec son époque. Les pièces révèlent une volonté de renouvellement des thèmes traditionnels.
Mais le désir de produire des masques forts, percutants est fondamental en Côte d’ Ivoire. Ces oeuvres atteignent leur but lorsqu’ elles satisfont d’ abord le sens esthétique ou un au delà de l’ esthétique, la vision d’ un infini spirituel, la beauté ou la terreur. Le masque pour
être efficace devra être ravissant, témoigner d’ une excellence dans l’ exécution ou inversement manifester une sorte d’< horreur sacrée >. La forme stable n’ est qu’ un jeu de forces secrètes, de puissances vitales. L’ étude esthétique de ces masques variés révèle un
intérêt pour l’ abstraction, épuration des formes, structurations savantes, arêtes, saillies, libre cours à la fantaisie, puissance, équilibre, jeu de symétrie et d’ asymétrie, lignes évocatrices, jeux de volumes géométriques ou arrondis, bombés, jeux de courbes. Voici la symbolique de quelques couleurs des masques africains :

- le blanc = c’est une couleur de passage, le passage de la mort à la renaissance, la mutation d’un être. Elle est également la couleur de Dieu (lien avec les ancêtres), représentant la lumière, l’innocence, la pureté et la droiture. Elle est fabriquée à partir du kaolin ou en pilant la craie (autrefois, on se servait de coquilles d’escargot, d’oeufs, d’excrément de lézard ou de serpent sacrés ). Dans certains villages du Nord du Nyari-Kwilu, le kaolin signifiait deuil, et l’on s’en servait pour « décorer » les tombes.
- le noir = c’est une couleur négative ; elle représente la mort, l’anéantissement, le mal, la sorcellerie et l’antisocial. Elle est fabriquée avec du charbon de bois ou du noir de fumée. En Côte d’Ivoire, ce sont les feuilles ou les écorces de lianes qui servaient à la concevoir. Il s’agit d’une valeur complémentaire chez les Igbo.
- le rouge = le symbole est ambivalent. Elle représente le sang, le feu, le soleil, (et donc la chaleur), mais aussi la réintégration d’un être marginal, la fécondité et le pouvoir. Le rouge foncé représente les forces agressives et le sang impur. Elle est fabriquée à l’aide de substances minérales, sacrificielles (ex : une noix de kola mâchée puis recrachée. Mais maintenant, les tribus utilisent de la peinture commerciale).
- le jaune = c’est une valeur complémentaire chez les Igbo. Elle représente la paix, la sérénité, la fortune, l’espoir, la fertilité, l’éternité, mais aussi le déclin et l’annonce de la mort.
- le bleu = c’est une couleur négative qui représente la froideur, mais, paradoxalement, la pureté, le rêve et le repos terrestre.
- le vert = représente la croissance, la nourriture et la virilité.
- l’ocre brun = c’est aussi une valeur complémentaire chez les Igbo.

L’art sacré et l’art profane. 

Dans la majorité des cas, les objets sont des objets sacrés, destinés la plupart du temps à participer à des cérémonies et à des rites religieux animistes où quelques initiés seulement ont droit d’ assister. Les objets rituels ne doivent pas être exposés devant le grand public. Pendant toute la durée de leurs fonctions, ces objets sont cachés,à l’ abri des regards des
étrangers, des femmes et des non-initiés. Il ne sortent qu ‘à l’ occasion des grandes cérémonies. Il existe également des arts somptuaires. A la différence de l’ art rituel, ces arts et toutes les productions qui s’ y rattachent appartiennent au domaine du profane. La frontière entre les arts somptuaires et l’ art religieux n’ est pas aussi nette que le laisseapparaître leur définition respective.

 

 

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