art africain et la sculpture

 

L’art africain et la sculpture

La sculpture concerne plusieurs matières, le bronze, l’argile, etc. Le bronze se définit comme un alliage de cuivre et de l’étain à forte proportion de cuivre. le cuivre est un métal importé à des fins d’usage précis auprès des cours royaux. a l’origine, le travail des fondeurs consistait à produire des parures pour les épouses des chefs, à couler les statuaires mortuaires.

La sculpture du bronze au Burkina Faso était autrefois réservée à certaines familles: les Touré, Dermé, les Sanfo.

Les Touré sont au Burkina Faso depuis une période qui se situe aux alentours du XVème siècle. Ils sont dispersés dans toute l’Afrique de l’Ouest. Originaires du Hombori au Mali, les Dermé sont installés au Burkina Faso depuis le XVIIIème siècle. Les Sanfo viennent de Ségou au Mali comme les Dermé. Aujourd’hui, le travail du cuivre est devenu un art populaire dont les caractères particuliers ont conféré à l’artisanat local et national, un renom qui dépasse les frontières du Burkina Faso.

Le bronze offre la particularité d’être plus dur que le cuivre. Le travail du bronze d’art implique l’acquisition de matières premières qui forment l’alliage, à savoir le cuivre, le zinc et l’étain. De nos jours, les alliages entrant dans la sculpture du bronze sont en grande partie des produits de la récupération. Il s’agit de certains moteurs, les vieux robinets, les fils de cuivre hors d’usage de la société nationale d’électricité. L’alliage le plus utilisé est le laiton. Le bronze était aussi utilisé par les Européens comme moyen de troc contre l’or et les esclaves. Ce sont ces manilles qui vont alimenter dès le XVème siècle les grands centres artistiques de l’Ouest africain tel que Ife au Nigeria et Akan à cheval entre la Côte d’Ivoire et le Ghana, deux pays avec lesquels le Burkina Faso partage des frontières. Les métaux, en l’occurrence le fer, le cuivre et les alliages cuivreux principalement, ont été sculptés pour les armes de parade et pour la parure. Les procédés techniques sont essentiellement le martelage, le moulage à vif et le moulage à la cire perdue.

Le moulage à vif

Il s’agit d’une méthode techniquement employée pour la reproduction des petites pièces. Cette méthode s’applique surtout à des exemplaires calcinables à une température avoisinant 1030 degrés. La pratique de cette technique nécessite la récupération de certains petits animaux tels que les lézards, les oiseaux, les insectes ou les branchages et les feuilles. Il n’est possible de reproduire qu’un seul modèle. Les différentes étapes du procédé en question peuvent se récapituler ainsi qu’il suit:

- d’abord, l’artisanat prend la pièce à reproduire qui peut être un lézard par exemple. Il l’immobilise dans la position de reproduction désirée fixée grâce à des aiguilles ou des pointes;

- puis, la pièce est recouverte d’une couche d’argile et le canal servant à conduire l’alliage liquide pendant la coulée, encore appelé « jet » est façonné et déposé au soleil. L’argile est remise jusqu’à l’obtention d’une couche épaisse qu’il faut laisser sécher complètement;

- ensuite, le moule et son modèle seront mis au feu pendant quelques heures à une température en deçà de 200° C. Ce qui va permettre d’éliminer l’eau que contient le modèle préfabriqué, évitant ainsi les fissures. Un chauffage plus énergique sera effectué afin de carboniser complètement le prototype réalisé sous la forme d’un moule;

- enfin, intervient le refroidissement. Après, il faut évacuer la cendre, couler l’alliage et débarrasser l’argile. Ce n’est qu’en ce moment que s’obtient le modèle en bronze.

La dite technique concernée s’apparente au moulage à la cire perdue, mais avec l’unique différence qui se situe au niveau du modèle de source naturelle.

Le moulage à la cire perdue

La cire était autrefois acquises auprès des fabricants d’hydromiel. De nos jours, elle provient des régions à forte production de miel comme les provinces du Kénédougou dans les Cascades et du Gourma à l’Est. La cire peut-être utilisée plusieurs fois, mais sa quantité diminue par évaporation au cours du chauffage du modèle pour le décirage. Le charbon de bois est acheté auprès de détaillants de la place.

La technique de forme à la cire perdue serait d’introduction récente en Afrique de l’Ouest d’une manière générale et serait d’origine maghrébine. Elle consiste à réaliser le modèle en cire, puis le recouvrir de couches successives d’argile et le laisser sécher.

L’étape d’après consiste à chauffer le modèle ainsi recouvert et faire couler dans un récipient contenant de l’eau. Il faut procéder alors au coulage du bronze d’art qui remplacera la cire et laisser refroidir. L’opération de décrochage par la suite vise à casser le moule d’argile avec beaucoup de précaution pour extraire l’oeuvre coulée.

A la suite du décrochage, l’artisan procède à des réparations, afin d’améliorer l’aspect de l’oeuvre coulée en bouchant les trous ou en effectuant des soudures. L’étape de la ciselure renvoie à un ensemble d’opérations visant à parfaire la peau de l’oeuvre ainsi réalisée et à dissimuler les parties soudées. La patine concerne la mise en couleur de l’oeuvre. Avec le bronze à la cire perdue, d’innombrables bracelets, bagues, colliers et statuettes longtemps commandés par la cours des empereurs, sortent des ateliers familiaux.

Les sculpture en pierre de Laongo

Contrairement au bronze et au bois la pierre n’a pas très tôt attiré les sculpteurs. Il n’est pas aisé de trouver un sculpteur qui ne travaille que de la pierre comme on a des spécialistes du bronze et du bois. On peut aussi constater que le marché de l’art offre très peu de sculptures en pierre. Pourtant, tous les sculpteurs sont aussi des spécialistes de la pierre. Laongo nous en a fait la démonstration.

En effet, récemment une volonté politique a permis la prolifération des sculptures en pierre. Des ateliers internationaux regroupant artistes burkinabè et étrangers ont réalisé un véritable musée de sculptures dans des roches en pleine nature à Laongo dans la province d’Oubritenga. Laongo est un village situé à 35 km. au Nord-est de Ouagadougou dans la province d’Oubritenga. Là on a un affleurement granitique qui se présente en boules épaisses ou en coupoles. Plusieurs symposiums-ateliers internationaux sur la sculpture sur granit ont été faits, de sympo graniit 89 à nos jours. Les artistes s’installent dans un village artistique créé à proximité des affleurements granitiques, puis travaillent pendant des semaines.

 LE MASQUE DANS LA SCULPTURE AFRICAINE

Aucune société humaine n’a ignoré le masque et celui-ci surgit dès le moment où l’homme accède à l’état de culture. De la Grèce antique à l’Amérique ancienne en passant par l’Asie et l’Océanie, les masques ont symbolisé les dieux, incarné la beauté et l’effroi, exprimé l’immanence et l’illusion mais aussi le calme, l’ordre et la sérénité. Il en fut ainsi des Gorgones dont parle Hésiode, des masques d’initiation du Péloponèse, des masques bugaku et nô du Japon, des masques barong de Java, des masques des Eskirno et des Indiens d’Amérique du Nord, des masques des Papou Orokolo de la Nouvelle-Guinée.
En Afrique Noire, continent célèbre depuis le début de ce siècle pour la richesse de son art, la sculpture des masques est une dominante majeure de l’art plastique. Le masque peut ici être considéré comme un phénomène artistique caractérisé par son ubiquité et la diversité de ses formes et styles.

LE MASQUE SE RENCONTRE PARTOUT :

On rencontre le masque dans les savanes des pays Soudanais et des pays Bantou comme on le rencontre dans les forêts du Golfe de Guinée et de la cuvette Congolaise. Or, ces régions recouvrent plusieurs types de civilisations : Les civilisations des clairières avec les Dan, le Vê et les Akan ;
- Les civilisations des greniers avec les Dogon, les Sénoufo ;
Les civilisations des cités avec les Mandingues et les Yoruba.
Il s’agit là aussi de sociétés qui peuvent être patrilinéaires ou matrilinéaires, organisées en Etat ou organisées sur la simple base du village.
Ce qui frappe dans cette présence du masque, c’est son indifférence aux variations d’ordre géographique ou culturel, d’ordre social ou politique. Il y a cependant des régions privilégiées dans cette distribution géographique et socio-culturelle des masques en Afrique.
- Le Soudan Occidental, et principalement les peuples de la boucle du Niger (Bambara, Dogon, Mossi, Bobo) ;
- Les régions côtières depuis la Casamance jusqu’à l’embouchure du Congo, en particulier les peuples du massif guinéo-libérien, de la Côte-d’Ivoire, du Nigéria, du Cameroun et du Gabon ;
- Les contrées au Sud et au Sud-Est du Congo (le Congo, le Zaïre, l’Angola) ;
- Les hauts plateaux situés entre le lac Nyassa et l’Océan Indien.
Une moindre importance des masques est attestée dans le Soudan Central, l’Oubangui Chari (l’actuelle République Centrafricaine) et le Nord du Congo. Enfin, il semble que les sociétés politiques organisées en Etats fortement centralisées soient moins riches en masques que celles organisées en chefferies et communautés villageoises.

Les Formes sont variées :

Les masques sont taillés dans les matériaux les plus divers, mais avec une prépondérance manifeste du bois. Il y a une profusion des formes, mais trois tendances principales se dégagent de celles-ci.

Les masques à forme animale ou masques zoomorphes :

Ils sont la figuration des caractères dominants des animaux représentés, tels sont les masques Boli des Bambara qui figurent des lions, des hyènes et des antilopes. Notons ici l’importance des Tyi-Wara, masques antilopes qui conduisent les danses pendant les grands évènements. De même, la danse masquée djê des Gouro et des Baoulé, est un véritable déploiement de masques zoomorphes où apparaissent têtes de chien, cabri, gazelle, buffle et éléphant etc…

Les masques à figure humaine ou masque anthropomorphes :

Ils représentent des hommes ou des femmes. Chez les Dogon, les masques humains incarnent les anciens, les prêtres, les chasseurs et les sorciers. Il existe aussi chez les Mossi des masques à figure féminine à côté des masques à figure masculine. Enfin, de nombreux masques anthropomorphes existent chez d’autres peuples notamment chez les Dan et Gouro, où leurs traits sont finement ciselés. Qui ne se souvient de la célèbre Dje-La Lou-Zaouli, une des plus belles attractions des danses ivoiriennes !

Les masques anthropozoomorphes :

Ici s’associent traits animaux et traits humains, mais avec la prépondérance du visage humain. Le visage de l’homme est alors affecté d’une ornementation le plus souvent périphérique, composée d’éléments empruntés aux animaux (cornes, plumes, dents) et visant à souligner les caractéristiques fonctionnelles du masque. Ainsi en est-il des masques Zamblé chez les Gouro. Quant aux masques Wê (c’est-à-dire Guéré et Wobé) où cette ornementation est composée avec beaucoup de recherche, ils atteignent en ce domaine un haut degré d’expression symbolique.

LES TROIS ORIENTATIONS STYLISTIQUES

A travers les formes qu’ils donnent à la matière, les sculpteurs de masque s’efforcent de rendre visible l’invisible et d’exprimer des idées. L’union des éléments naturels et des éléments abstraits, des éléments expressionnistes et des éléments surréalistes, s’achève dans le surgissement d’une entité tout à fait nouvelle : le masque. Celui-ci avec une tête puissante, un oeil étincelant, des cornes de buffle, de bélier ou d’antilope, avec parfois une gueule de crocodile, doit dégager une impression de force et de puissance. L’équilibre statique, la symétrie et la frontalité doivent évoquer la grandeur supraterrestre dont le masque est le siège.
Deux styles apparaissent très nettement à travers le fatras des formes : un style cubiste, où dominent les formes géométriques, caractérise les masques des Dogon, Bambara, Bobo et Wê (Guéré en particulier) ; un style naturaliste, où domine au contraire la représentation du réel visible, se retrouve dans les masques des Gouro, Baoulé et peuples de la civilisation du Bénin.
Mais entre ces deux orientations existent des styles intermédiaires que l’on rencontre chez les sculpteurs de masques Dan et Sénoufo, pour ne citer que ces deux exemples.

LA PLACE DE LA COTE D’IVOIRE DANS CETTE SCULPTURE.

En raison des aires géographiques et culturelles qui la composent et des échanges divers que l’histoire y a permis, la Côte d’Ivoire occupe une place de choix dans la sculpture des masques africains. En effet l’aire culturelle du Haut-Niger qui se confond en ce domaine avec celle de la Boucle du Niger, se prolonge en Côte d’Ivoire par la sculpture Sénoufo et introduit dans ce pays certaines formes stylistiques des pays Bambara et Dogon. Tandis que l’aire culturelle de la Côte Ouest-Africaine et du bouclier forestier Guinéo-Libérien, apporte en Côte d’Ivoire avec les Dan et les Wê, les constructions naturalistes et cubistes caractéristiques de cette zone. Cette influence se développe d’Ouest en Est, à travers la Côte d’Ivoire, par les Gouro proches parents des Dan, et par les Niaboua, Bakoué, Kroumen, Néyo, Bété et Godié, culturellement apparentés aux Wê.
Enfin la sculpture des masques Baoulé participe à la fois des techniques artistiques de l’aire atlantique de l’Est (Akan, Adja Yoruba) et des styles sénoufo et gouro, procédant ainsi à une synthèse des conceptions de l’Ouest, de l’Est et du Nord de notre sous-région d’Afrique Occidentale. La position géographique centrale du peuplement baoulé, accentué par son étalement en longitude et son extension en latitude, apparaît comme une approche d’explication de ces emprunts culturels.
Il en résulte pour la Côte d’ivoire une richesse culturelle imposante qui en fait, en Afrique occidentale au moins, une des régions privilégiées du masque.

LES FONCTIONS DU MASQUE

En apparence, et pour le profane, le masque est un phénomène artistique et technique qui peut signifier, à travers l’ubiquité de cette sculpture en Afrique Noire, une unité d’expression artistique, un stade d’avancement technologique, une modalité de l’expression culturelle. William Fagg écrit à ce propos : « c’est par l’art qui lui est propre que nous pouvons acquérir la vue la plus pénétrante de la culture d’un peuple, et en particulier des peuples africains ». (Musée des Arts décoratifs, 1964). C’est dire que les sculptures ont un rôle de témoins, sont révélatrices de la civilisation d’un peuple.
Si en Occident, l’idée de sculpture est d’abord technique, dans la mesure où sculpter c’est « tailler avec le ciseau une figure, une image, dans la pierre, le bois, le marbre » (Littré), en Afrique la sculpture renvoie au sculpteur, c’est-à-dire à la société qui porte l’oeuvre et l’artiste. C’est pourquoi Ola Balogun a pu écrire : « l’un des principaux traits communs à l’ensemble de l’Afrique Noire, dans le domaine de la sculpture, est que les masques sculptés ne sont pas conçus pour être contemplés comme oeuvres d’art, mais pour être utilisés à l’occasion de cérémonies rituelles sociales ou religieuses ». (Introduction à la culture africaine, UNESCO, 10/18, p. 57).
En matière d’art africain, la question-clé est toujours la question des fonctions. Il faut donc aller au delà des apparences pour comprendre la sculpture des masques à travers les fonctions qui lui sont assignées.

LES DOMAINES D’INTERVENTION DU MASQUE


 

Le masque n’est pas en réalité cette figure sculptée que l’on a coutume de voir, il est un personnage, un être qui représente à la fois une divinité et une force de la société humaine. Au moment où il le porte, son porteur est investi des attributs reconnus à cette force divine et sociale.
Il en résulte une variété des domaines d’intervention du masque qui atteste de la variété de ses fonctions. Dégageons les quatre domaines les plus importants :

le domaine culturel

Le masque intervient dans les cérémonies d’initiation, dans les rites liés à la naissance et dans les cérémonies funéraires ; il peut aussi diriger des rites d’adoration. Dans ce domaine strictement religieux, les masques servent de protection contre les esprits maléfiques mais jouent un rôle d’intermédiaires entre les dieux et les hommes.

Le domaine socio-politique

Le masque règle en dernier recours les litiges, les problèmes de la paix et de la guerre, ses décisions sont alors irrévocables ; au plan strictement politique les masques donnent des directives aux responsables politiques pour la gestion de la communauté ; enfin ils assurent la sécurité des villageois en organisant la police des villages ; ce sont encore les masques qui se chargent de l’information en cas de besoin.

Le domaine économique

Le masque joue un rôle dans la vie économique parce qu’il doit veiller au bon déroulement des semailles et de la moisson, intervenir pour apaiser le courroux des dieux lors des calamités naturelles qui bouleversent les données de la vie agricole et menacent la survie de la communauté.

Le domaine ludique


 

Les réjouissances, les fêtes et les jeux voient encore les masques apporter leur concours aux hommes par la danse, le chant, les courses masquées.
Ces domaines d’intervention correspondent donc aux fonctions sociales importantes jouées par les masques. Mais chaque fonction nécessite un type de masque approprié et la hiérarchie des fonctions appelle la hiérarchie des masques.

Les types de masques

Les masques africains se différencient selon les domaines d’utilisation et l’importance des tâches qu’ils doivent assumer. Ces rôles expliquent aussi les différences dans la forme : taille, figure, accoutrement, démarche, etc…
Chez les Sénoufo, par exemple, il y a deux grandes classes de masques sous le rapport de la forme et huit classes sous celui de l’utilisation. Ainsi les masques d’initiation (poro) sont de grande taille et à figure animale. Il s’agit là de masques participant à l’éducation et à la formation des hommes, donc de masques ayant des fonctions positives. Au contraire, d’autres masques sont destinés aux techniques magiques agressives ou défensives. Ces derniers sont de petite taille et ont une figure humaine. Dans l’état actuel de nos connaissances, il est difficile de livrer une description précise des masques sénoufo selon leurs fonctions. La même difficulté existe du côté des Dan et des Wê, tant il est vrai que la science des masques en Afrique exige d’autres types d’approches que celles du chercheur profane collectant de village en village des informations superficielles sur des institutions et des structures dont les lois sont strictement ésotériques.
Chez les Wê et les Dan, pour nous en tenir encore à la superficie des choses, les grands masques se distinguent des petits masques. Sont considérés comme grands masques ceux qui ont la fonction de commandement, l’âge et le savoir ; tels sont les masques de sagesse, de justice, de guerre ; ils ont un accoutrement spécial, une démarche majestueuse et sortent à intervalles variant entre 1, 2, … 10 ou 20 ans. En dessous se trouvent les masques mineurs eux-mêmes très hiérarchisés ; ceux-ci ont une fonction ludique très affirmée, et interviennent pendant les fêtes et autres jours de réjouissance. Mais en règle générale, les grands masques commandent aux petits, décident de la sortie annuelle ou périodique de tous les masques, arrivent les derniers sur la scène les jours de cérémonie, précédés évidemment de leurs annonciateurs que sont les petits masques. Un protocole, en somme qui rappelle les grandes parades politiques de l’Afrique ancienne et celles de l’Afrique actuelle. C’est dire que, dans la plupart des régions, il y a plusieurs masques par village, en raison des fonctions diverses qui sont assignées aux masques, au regard des nécessités de la vie sociale. Ainsi dans le village de Diaplé (village dan du Libéria), à côté du grand masque (Gorglé ou léopard) existent le masque de chaque quartier, les masques qui veillent sur les nouveaux circoncis, les masques gendarmes, le masque de distraction et le masque chargé de l’information. En somme, une espèce de gouvernement de la collectivité qui distribue les rôles à des ministères techniques sous la direction d’un chef de gouvernement. Dans ce village composé de deux grands quartiers, six types de masques exercent six fonctions bien déterminées. Nous sommes loin de la tradition d’anarchie que l’ethnographie coloniale avait cru déceler, pour les besoins du colonialisme, dans les sociétés forestières de l’Afrique Noire.

LA FONCTION FONDAMENTALE EST LE MAINTIEN DE L’ORDRE

La fonction la plus significative des masques est le maintien de l’ordre. Le masque est chargé de maintenir l’ordre du monde, de la société et des familles.
Le masque intervient en effet pour régulariser l’ordre cosmique dérangé par les atteintes portées aux lois du monde. Surviennent des calamités naturelles et des catastrophes humaines, et les masques ordonnent des sacrifices pour réparer les effets des transgressions qui ont causé tous ces malheurs.
Ils doivent aussi veiller à la rectitude des moeurs en maintenant le respect des interdits qui fondent la structure des familles et des villages. Enfin les masques de sagesse ou grands masques décident en dernier ressort des affaires que la justice profane n’a pu régler. Leur intervention dans les problèmes de la guerre et de la paix vise aussi à préserver l’ordre social.
Mais une question vient à l’esprit : pourquoi a-t-on eu besoin de recourir au masque pour assurer le maintien de l’ordre social ?
Pour maintenir l’ordre dans la société et dans le monde, les hommes ont eu besoin de l’autorité des dieux, des esprits et des ancêtres. Les masques incarnent les dépositaires naturels et surnaturels de l’autorité. Ils fonctionnent donc comme les réceptacles du sacré et par conséquent comme les fondements de la loi, source de l’ordre et de la puissance. Ainsi la sacralisation de l’autorité à travers son investissement dans le masque, est-elle un moyen de lui assurer la légitimité et la puissance. Les masques apparaissent donc, en dernière analyse, comme des appareils idéologiques de la société traditionnelle africaine qui assurent la conservation de l’ordre naturel par la recherche des équilibres et la lutte contre l’anarchie. Ils expriment ainsi la situation de sociétés qui n’ont pas cherché à rompre la continuité primordiale entre le monde des hommes et celui des dieux, entre la nature et la surnature.

CONCLUSION

DESTIN DES MASQUES DANS L’AFRIQUE D’AUJOURD’HUI

 

Si les masques gardent encore leurs attributs antiques dans les civilisations de l’Amérique indienne, de l’Océanie et de l’Afrique, ils semblent les avoir perdus en Europe et en Asie.
En effet, les masques ont connu en Europe comme en Asie une évolution qui les a fait passer du sacré au profane, de la religion au théâtre. Dès l’époque de Périclès le masque représentant de la divinité est déjà aux prises avec la raison dans le théâtre grec. Traités avec horreur dans la tragédie et tournés en dérision dans la comédie, les masques et les dieux sont soumis au dur interrogatoire de la raison humaine.
Dans l’Occident chrétien, le masque est rejeté de la religion mais réapparaît dans la fête, le carnaval et les manifestations grotesques. On le voit dans les manifestations populaires du temps de carême en Suisse, en Bavière et en Autriche. Le masque est devenu expression du diable, du mal que le carnaval essaie de diluer â travers la grosse farce mystique. La cérémonie masquée est une cérémonie du mal qui se dégrade en une ronde des vices. Ici, le masque autorise la transgression des interdits et le carnaval est alors une vaste illusion comique qui contraste avec les rituels pleins de grandeur des fêtes masquées africaines.
Une évolution analogue quoique différente, s’observe en Asie où les masques sont de plus en plus associés aux jeux, au théâtre et aux fêtes. Ainsi les masques bugaku du Japon perdent leurs aspects rituels au profit de leurs aspects esthétiques ; les masques Nô, chefs-d’oeuvre religieux des 14 et 15e siècles, animent des forces qui sont maintenant purgées de toute référence rituelle.
Ainsi donc, avec le recul du sacré, le masque a été réduit à sa fonction ludique et esthétique. Les masques africains sont-ils appelés à suivre cette évolution constatée ailleurs ? La nouvelle économie de marché, l’urbanisation rapide et générale qui désagrège les campagnes, la nouvelle administration des collectivités rurales, bref tous les changements en cours ne sont-ils pas des menaces constantes qui pèsent sur la vie des masques ?
Deux dangers apparaissent très nettement à l’heure actuelle : l’autodestruction et la destruction extérieure. L’autodestruction est causée par les commerçants d’art qui soumettent les paysans à des pressions irrésistibles ; par le comportement indélicat de certaines autorités administratives ; par l’indifférence même des intellectuels modernes aux réalités de la culture traditionnelle. La destruction extérieure est liée aux influences religieuses importées (Islam, Christianisme), à l’absence parfois regrettable d’une politique culturelle susceptible de bloquer la fuite à l’étranger des structures matérielles de la civilisation des masques.
Au-delà de la disparition des supports matériels de la vie des masques, il y a des dangers qui menacent les fonctions. L’on peut se demander, en effet, si les masques ont encore un rôle à jouer dans la société d’aujourd’hui, en particulier dans le règlement de certains conflits pour lesquels le droit moderne, hérité de l’occident, paraît complètement incompétent.
Il y a donc des raisons objectives pour une résistance des masques africains en tant que forces sociales, mais le problème est de savoir comment sera articulée l’intégration des anciennes fonctions des masques à la gamme des fonctions que la société contemporaine est en train de développer.

 

 

 

 


Archive pour 14 août, 2008

musée des arts premiers

Musée des arts premiers, à la croisée des cultures du monde

 

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 » Les cultures sont faites pour dialoguer. «  Une des affiches de la campagne publicitaire
annonçant l’ouverture du musée du quai Branly : la rencontre entre Paris et des
œuvres venant d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques.

 

Très attendue, l’inauguration du musée du quai Branly a eu lieu le 20 juin dans le cadre du deuxième sommet France Océanie [1].Consacrée aux arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, cette institution lancée sous le haut patronage de l’Unesco vise à redonner à ces derniers toute la place qu’ils méritent. 

 

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Reproduction d’une sculpture
nigérienne Nok en terre cuite
(entre 500 av. J.-C. et 500 apr. J.-C.)
appartenant à la collection du musée.

 

« L’idée de l’égalité entre les cultures.  » Tel est bien ce qu’entend promouvoir le musée du quai Branly que peuvent aujourd’hui découvrir les amateurs d’arts et de cultures extra-européens. L’institution, qui réunit les collections du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie et du Laboratoire d’ethnologie du musée de l’Homme, affirme en effet tenir son originalité de son  » propos politique qui tranche avec le passé colonial « .

Mais la spécificité du musée, dont la création a été décidée en 1996 par le président de la République Jacques Chirac, prend aussi d’autres biais, telle l’architecture. Sis au cœur d’un jardin arboré, le bâtiment principal dessiné par l’architecte Jean Nouvel ressemble ainsi à une passerelle sur pilotis que protège une haute et longue palissade de verre curviligne. Autre curiosité du lieu : un immense mur végétal, recouvrant le bâtiment administratif, mêle 15 000 plantes de 150 espèces. Il a été conçu par Patrick Blanc, chercheur au Centre national de la recherche scientifique. Quant aux collections, elles ne pourront qu’étonner le public par leur qualité, leur diversité et leur présentation.

La muséographie s’organise autour d’aires géographiques (Océanie, Asie, Afrique, Amériques) et d’espaces carrefours (Asie-Océanie, Insulinde…). Elle met l’accent en particulier sur la  » profondeur historique des cultures présentées «  et fournit des éclairages thématiques. Dans une mezzanine centrale sont aussi abordés les apports de l’anthropologie au XXe siècle. Plus de 3 500 œuvres seront exposées en permanence sur les 300 000 du musée. Parmi elles, certaines ne passent pas inaperçues. C’est le cas notamment de la tête moaï, une sculpture monumentale acheminée au XIXe siècle depuis l’île de Pâques, et du mât Seligmann, un gigantesque totem de cèdre rouge des Indiens de Colombie-Britannique.

 

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Sculpture de l’île de Malo,
Vanuatu, Océanie, début du XIXe siècle.

 

Les collections ont bénéficié d’une campagne de conservation préventive (récolement, décontamination, nettoyage, informatisation, prises de vue en 3D…) sans précédent en France. Une politique d’acquisitions a également été mise en œuvre afin de permettre au musée d’obtenir une centaine de pièces exceptionnelles visant à renforcer les collections, et notamment à rééquilibrer  » les lacunes que l’histoire coloniale ou scientifique a laissé subsister sur le plan de la représentation géographique des cultures «  [2].

Afin que les objets en réserve puissent eux aussi dévoiler leur splendeur, ils seront mis en vedette lors d’expositions temporaires. Des manifestations où la création contemporaine trouvera également sa place. La première longue exposition proposée dès l’ouverture a pour thème :  » Qu’est-ce qu’un corps ?  » Une programmation de spectacles (musique, danse, théâtre…) liée aux collections sera en outre mise sur pied. Enfin, les visiteurs pourront parfaire leurs connaissances dans la médiathèque, qui détient un fonds considérable et où 25 000 ouvrages sont en libre accès.

Placé sous la tutelle du ministère de la Culture et de la Communication et de celui de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, le musée a, enfin, l’ambition d’être un centre de recherche et d’enseignement de haut vol, résolument placé sous le signe de l’interdisciplinarité. Ainsi, outre l’anthropologie, seront mobilisées l’archéologie, la linguistique, l’Histoire, l’Histoire de l’art ou encore l’esthétique.

http://www.quaibranly.fr

Florence Raynal
journaliste

 

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Plus de 3 500 œuvres
seront exposées en permanence
sur les 300 000 du musée.

 » Notre objectif est de favoriser les échanges. « 

La coopération internationale est un axe fort de la politique du musée du quai Branly. Quelle en est la philosophie ?

Séverine Le Guevel : Nous souhaitons tisser des liens nouveaux et durables, débarrassés des malentendus et controverses du passé, avec les pays d’origine des collections. Notre objectif est d’être reconnus en tant que pôle de référence scientifique et culturel à l’échelle internationale, mais aussi d’établir le dialogue en développant des actions de coopération multidisciplinaire qui favorisent la réciprocité des échanges. Cela concerne des domaines aussi variés que la préservation du patrimoine, la conservation, la création contemporaine… Nous entendons, en outre, témoigner de notre engagement en faveur de la diversité des arts et du dialogue entre les cultures.

Comment cela se traduit-il ?

Tout d’abord par des coopérations bilatérales qui prennent la forme de prêts et de collaborations sur les collections, dans le cadre notamment de coproductions d’expositions. Nous avons ainsi, avec le Pérou, un ambitieux projet d’exposition de manteaux funéraires qui fera suite à un travail commun de restauration.

Autre programme important : celui avec l’École du patrimoine africain de Porto-Novo, au Bénin, que nous montons avec le ministère des Affaires étrangères. Intitulé  » Les musées au service du développement « , il devrait concerner 26 musées africains et vise notamment à stimuler leur fréquentation. Nous nous inscrivons en outre dans des actions de coopération multilatérale en participant à divers réseaux internationaux.

Enfin, nous développons des coopérations en matière de recherche et de formation. Cela suppose en particulier l’accueil de professionnels étrangers pour des stages de courte durée ou de chercheurs en résidence de longue durée.

 

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Opération de dépoussiérage
et de désinfection des œuvres
avant leur installation dans les réserves
du musée du quai Branly.

 

Comment le musée est-il d’ores et déjà perçu à l’étranger ?

Nous sommes surpris par l’intérêt qu’il suscite et par la multiplicité des demandes qui lui sont adressées. C’est très positif. Cependant, nos collections suscitent aussi des interrogations quant à l’usage que nous comptons en faire. Nous avons fait le choix de la transparence, car nous avons le souci d’instaurer le dialogue, y compris sur les questions les plus épineuses. La preuve en est, d’ailleurs, que l’ensemble des œuvres et des commentaires sera accessible en ligne. Nous sommes conscients que cela générera des réactions dues aux différences culturelles. Par exemple sur les objets  » interdits de vision  » dans leur pays d’origine parce que chargés d’une force magique ou sacrée. Nous menons donc une réflexion poussée pour trouver un bon équilibre entre le respect des cultures et notre vocation première. Cela passe par un dialogue étroit avec les ambassades de ces États, à Paris.

 

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Masque en bois du Congo.

 

Le musée Dapper, l’Afrique tout en art

Dédié aux arts anciens et contemporains d’Afrique, des Caraïbes et de leurs diasporas, le musée Dapper, qui a été créé à Paris en 1986, organise chaque année en son sein deux importantes expositions temporaires [3]. Ainsi, en 2006 – entre le 27 avril et le 13 juillet -, cet espace culturel privé propose-t-il au public  » Masques, 50 visages  » et  » Sénégal contemporain « , présentant divers dessins, peintures, sculptures, installations, qui s’inscrivent  » de façon originale dans la modernité « . Le musée Dapper s’intéresse en outre aux arts vivants et possède une salle de spectacles qui reçoit des publics diversifiés. Il comprend également un pôle édition.

www.dapper.com.fr

 

 

Le patrimoine culturel africain

 

Le patrimoine culturel africain

Le patrimoine culturel africain est largement sous-estimé, surtout quand on ne veut prendre en compte que l’influence qu’il a exercée au XXe siècle sur certains courants artistiques européens. L’art africain n’est pas seulement une source d’inspiration pour Picasso ! C’est l’expression d’un courant spirituel et esthétique qui ne se limite pas au seul « art nègre », à l’« art primitif ». On parle d’« art primitif » ou d’« arts premiers », mais ces termes sont inadéquats, ce sont des conventions, dans la mesure où ils ne prennent en compte bien souvent que l’influence de la sculpture africaine et océanienne sur les créateurs occidentaux, et le musée du Quai Branly, tout en étant un musée de ces « arts premiers », aura une vocation plus large, son approche sera plus globale, et s’efforcera d’être le plus fidèle possible à l’histoire africaine, à sa place dans l’aventure humaine, car on a dépouillé l’Afrique de son histoire. Un Européen, un Français sait que son passé est structuré par des dates qui lui servent de repères, de jalons chronologiques, comme 1515 ou 1789. Les styles sont désignés par des appellations comme « Louis XV » ou « Louis XVI ». L’Afrique a été privée de cette profondeur historique, et on lui a substitué une approche intemporelle, l’illusion d’un temps continu et étale. Or, le continent africain a connu des mutations importantes, il a eu une riche histoire que l’on redécouvre aujourd’hui, et c’est aussi une façon de reconquérir son patrimoine culturel.

Il convient donc tout d’abord de remettre l’histoire africaine – dans toutes ses dimensions – à sa place dans l’aventure humaine, et, dans cette perspective, une stratégie purement défensive et nationale, qui ne passerait pas par ces instruments de dialogue entre les cultures que sont les musées étrangers serait inefficace. Mais un musée est un lieu étrange, qui regroupe des objets qui n’ont pas été créés pour se trouver là, c’est un lieu d’accueil pour des objets déracinés, et, en un sens, il a quelque chose d’artificiel. Il lui appartient de replacer ces témoignages, artistiques et sociaux, dans leurs contextes. Cela n’est pas toutefois propre à un musée d’art africain : après tout, un musée de la mode et du costume qui présente des robes de Jacqueline Kennedy ou de Marilyn Monroe donnent une autre fonction à ces vêtements. L’ambiguïté est tout aussi présente.

Il n’en reste pas moins que les musées sont des lieux de dialogue. On assiste à cet égard à une évolution curieuse : depuis une quinzaine d’années, il existe un véritable engouement pour les musées, qui ne sont plus les lieux poussiéreux et déserts de jadis ; ce sont désormais des endroits à fort prestige, mais ces musées sont consacrés pour l’essentiel à la célébration de la culture nationale ou locale. On veut sans doute, de cette façon, rendre hommage à des cultures humiliées, mais que devient la fonction essentielle, celle qui fait du musée d’abord un lieu de dialogue ? Les premiers musées qui se sont créés en Angleterre, aux Pays-Bas, en Italie, étaient pourtant des substituts du voyage et s’efforçaient de donner une impression de l’Autre. Si le musée peut contribuer à renforcer l’estime de soi, il est aussi, et c’est une mission fondamentale, un instrument de connaissance de l’Autre et de partage.”

 

De l’exposition coloniale aux arts premiers

 

Recensé : Benoît de L’Estoile, Le goût des autres. De l’exposition coloniale aux arts premiers, Flammarion, 2007, 454 p., 28 €.

Un musée est un condensé d’histoire(s). Pas seulement celles des objets qu’il abrite, mais aussi de l’évolution des représentations du monde et de la frontière entre art et science, qu’une exposition fige dans une mise en ordre. Ce constat est particulièrement prégnant lorsqu’il s’agit de donner à voir la diversité humaine, la culture [1] des peuples d’autres continents. Telle est la démonstration que développe Benoît de l’Estoile, anthropologue au CNRS enseignant à l’Ecole Normale supérieure et spécialiste du Brésil dans cet essai aussi dense qu’érudit. En retraçant l’évolution du « goût des Autres » qui se développe en France dans l’entre-deux-guerres, il retourne en quelque sorte la focale ethnologique vers ceux qui se sont fait une profession d’observer et de donner à voir les peuples « primitifs », colonisés ou « premiers ». Il montre ainsi en particulier comment la volonté de donner à voir la diversité culturelle, qui s’est progressivement imposée comme un nouvel universalisme, est étroitement liée à la volonté de tourner la page coloniale, elle-même indissociable du développement de l’ethnologie en France et du discours sur les « Autres », profondément « enraciné dans le terreau colonial ».

 

Couverture du livre

 

Benoît de l’Estoile commence par retracer dans une première partie l’avènement de l’ethnologie. Celui-ci doit ainsi beaucoup au succès de l’Exposition coloniale de 1931 à Vincennes. Ce sont plus exactement les discours qui ont entouré l’organisation de cet événement et les représentations qu’ils véhiculent qui intéressent l’anthropologue. Conçue par ses organisateurs comme une « justification » de l’entreprise coloniale face à ses critiques, l’Exposition coloniale apparaît pour les observateurs davantage comme un microcosme, une mise en scène de la diversité humaine dans le monde présentée à une échelle réduite, qu’à un « zoo humain » comme on tend à se la figurer aujourd’hui. Se présentant comme une sorte d’ « encyclopédie coloniale », elle impulse surtout un projet scientifique de connaissance des cultures diverses de cet empire colonial, et c’est alors que se développent les trois types de récits qui rendent compte du développement des cultures indigènes : un discours « évolutionniste » qui insiste sur le progrès qu’aurait permis la conquête coloniale pour les cultures « indigènes », caractérisées jusque-là par la stagnation ; un discours « différentialiste » qui met l’accent au contraire sur la diversité ; et le dernier, « primitiviste » qui reprend l’idée évolutionniste en renversant cependant le jugement porté sur les cultures « indigènes » dont il valorise esthétiquement l’altérité. Ces récits conserveront une force interprétative encore valable de nos jours. Mais au-delà, c’est aussi la définition d’une nouvelle communauté, d’un nouveau « Nous » qu’instaure cette Exposition coloniale, un « Nous impérial » qui réunit de façon asymétrique peuples métropolitain et colonisés, non sans contradictions. Contre une vision de l’ethnologie française qui se serait construite contre la colonisation, Benoît de l’Estoile retrace en détail les missions menées par Marcel Griaule avec l’objectif de parcourir l’Afrique d’Ouest en Est (« de Dakar à Djibouti »), la croisière de la Korrigane en Océanie, et les expéditions de Claude Lévi-Strauss dans le centre du Brésil, toutes entreprises dans les années 1930 à la suite de l’Exposition coloniale et financées par les pouvoirs publics. Il montre bien comment d’un loisir aventureux pour une bourgeoisie lettrée (mais dont les femmes ne sont pas exclues), l’ethnologie se professionnalise peu à peu à travers une collecte méticuleuse visant l’exhaustivité – et usant de moyens pas toujours très « moraux » comme en a notamment témoigné Michel Leiris – des objets des « Autres » pour alimenter le musées d’Ethnographie. Ce faisant, les ethnologues apportent une caution scientifique à la colonisation, et dont les discours de responsables comme Albert Sarraut ou Maurice Delafosse montrent qu’il s’agissait là d’un objectif politique consciemment visé par les autorités politiques. Les musées occupent donc une place centrale dans ce dispositif, et c’est ensuite au musée de l’Homme qui va s’installer au Trocadéro, à Paris, en lieu et place du musée d’Ethnographie créé en 1878. Benoît de l’Estoile retrace en détail les choix muséographiques réalisés par le jeune George-Henri Rivière sous la responsabilité scientifique de Claude Rivet, et montre surtout que celle-ci évoluera dans une tension entre trois modèles successifs de l’exposition des objets des « Autres » : le « discours encyclopédique », l ’ « illusion de voyage » et l’ « exposition de chefs-d’œuvre », ce qui n’est pas sans renvoyer aux trois récits initiés par l’Exposition coloniale de 1931.

La perspective esthétique va ainsi progressivement s’imposer au détriment de la science ethnologique, l’art des peuples « primitifs » étant de plus en plus considéré comme un « art des origines ». Le qualificatif de « primitif » va être remplacé par celui de « premier » pour atténuer la connotation péjorative, mais l’idée demeure jusqu’à l’ouverture du musée du quai Branly. L’ouverture récente de ce dernier signe fin janvier 2003 la fermeture du musée des Arts africains et océaniens installé dans le palais des colonies de la Porte Dorée, et cette passation symbolise bien l’expropriation des ethnologues [2] opérée par les marchands d’art, au premier rang desquels le collectionneur Jacques Kerchache, un proche de l’ancien président de la République Jacques Chirac, décédé en 2001. S’ils ont su susciter une vogue (lucrative) des « Arts premiers », leur entreprise ne peut se résumer cependant à une opération commerciale, mais possède bel et bien une dimension éthique et politique dont témoignent les abondants discours qui l’entourent, largement articulés autour du topos de la « découverte ». Ils n’en contribuent pas moins à déshistoriciser les cultures des « Autres », en s’efforçant de les entourer d’une sorte de « magie ».

L’ethnologie conserve cependant une place dans les musées d’ « Arts premiers », celle de gardienne d’un mythe de la cosmologie contemporaine : le « paradis perdu » des cultures « primitives » dont la soi-disant proximité à la nature serait progressivement détruite par le progrès. Un mythe qui se lit dans l’organisation d’expositions, comme Peuples, installée au musée de l’Homme en 2006, mais aussi dans les statuts de certaines associations, et dans l’architecture même du musée du quai Branly conçue par Jean Nouvel. Benoît de l’Estoile rend ensuite compte des revendications de plus en plus vives concernant la propriété légitime des objets exposés dans les musées. Puis, dans un dernier chapitre, il présente la conception aujourd’hui défendue par certains anthropologues (dont il fait partie), alternative à celle des promoteurs des « Arts premiers » – pour lesquels l’expérience du face-à-face avec l’œuvre se suffit à elle-même –, celle d’une mise en relation culturelle et historique des différents peuples qui permettrait de rompre avec l’ « occidentalocentrisme » et le dualisme intrinsèquement portés par le modèle du musée des Autres. Telle est la visée contenue par exemple dans la proposition d’un « musée des arts métis » portée par Serge Gruzinski, mais qui est aussi déjà à l’œuvre dans une série d’expositions que relate Benoît de l’Estoile. Cet appel à ne plus mettre en scène une altérité « mythique », avec sa double face sauvage et domestiquée, à dépasser l’expérience esthétique ou intellectuelle pour permettre au visiteur de rencontrer les manières de vivre de ses contemporains, à la fois différentes et reliées à la sienne, vient conclure cet essai d’une manière d’autant plus convaincante que la genèse socio-historique du musée des Autres qui le précède a été retracée de manière vigoureuse. Et à travers celle-ci, Benoît de l’Estoile vient rappeler combien le caractère performatif des représentations dans leur mise en ordre du monde.

Cet ouvrage constitue enfin une contribution d’importance à la polémique déclenchée par l’inauguration récente du Musée du Quai Branly, dont un récent numéro du Débat [3] s’est fait l’écho. Outre un article de Benoît de l’Estoile qui reprend en substance les thèses développées ici pour souligner l’ « oubli de l’héritage colonial » et des points de vue sur le monument dessiné par Jean Nouvel et la démarche qu’il abrite, la revue de Pierre Nora et Marcel Gauchet, publie un article de Philippe Descola qui qualifie de « faux débat » celui qui oppose les défenseurs d’une muséographie « scientifique » des objets ethnographiques à ceux d’une approche esthétisante des arts « premiers » étant donné que, selon lui, l’une et l’autre se complètent, et qu’il s’agit d’appréhender l’ensemble des manières dont un objet peut « témoigner », comme « incorporation de l’intentionnalité d’un référent légitime ou erroné, comme signe mémoriel pour un individu, comme instrument d’une relation d’échange entre humains, comme simple cause matérielle, comme indice de la singularité d’un collectif [et] comme œuvre d’art », invitant à repenser la question muséographique de la « contextualisation ».

 

Les arts premiers d’afrique

 

Chirac, fan secret des arts premiers

 

Longtemps, l’ ex-président a caché sa passion pour les cultures d’Afrique, d’Océanie ou d’Amérique. Aujourd’hui, il la clame et en fait un atout de politique étrangère. C’était en 1990, au Royal Palme, un hôtel de l’île Maurice. Un touriste, barbe à la Gainsbourg et lunettes d’intello, aborde Jacques Chirac, qui prend quelques jours de vacances, «les doigts de pied en éventail», pour reprendre son expression favorite. «La photo où l’on vous voit avec un livre sur l’art africain, bien en évidence sur votre bureau, c’était pour la mise en scène, ou bien vous vous y intéressez vraiment?» Etonnement du maire de Paris. Le touriste poursuit: «Je me présente: Jacques Kerchache.»

A l’époque, Kerchache est totalement inconnu du grand public. Ce collectionneur privé, qui a parcouru le monde à pied, à dos de chameau ou en pirogue, de la Caraïbe à la Malaisie, est un grand spécialiste des arts dits «primitifs»: il a établi un inventaire critique de près de 10 000 pièces, qu’il considère comme les «œuvres matrices» de toutes les cultures. Il est surtout le coauteur du livre qui figurait sur la photo du bureau de Jacques Chirac, un essai éblouissant sur la sculpture africaine, paru en 1988, où est développée la théorie selon laquelle les œuvres primitives, rebaptisées «premières», ont, au-delà de leur importance ethnologique, une valeur artistique. Kerchache milite pour leur reconnaissance et pour l’ouverture d’un département d’arts premiers au Louvre.

«Ah! Kerchache! s’exclame Chirac. Votre livre, je l’ai lu au moins trois fois. Quel plaisir de vous rencontrer!» Et il l’invite à déjeuner. Les deux hommes passent le reste de leurs vacances à parler de masques africains, de zemis précolombiens ou de figurines mortuaires chinoises; à dénoncer les préjugés colonialistes des chercheurs européens envers l’art primitif; à s’interroger sur la pertinence des critères esthétiques pour des œuvres non signées, puisque appartenant à une société sans écriture. Chirac est aux anges.

Le «grand frère» des Iroquois Cette rencontre est cruciale. Depuis son adolescence, Chirac s’est constitué un phénoménal bric-à-brac de connaissances sur le confucianisme, l’art nègre, l’hindouisme, les dynasties Ming ou encore sur le préjomon japonais. Un mélange étrange où l’on retrouve l’influence de son professeur de russe, M. Delanovitch, qui l’a initié aux cultures orientales lorsqu’il était jeune homme, mais aussi celle de Georges Pompidou, qui était capable de disserter sur les différences entre un masque baoulé et un masque sénoufos. Pourquoi cette passion pour les civilisations lointaines et anciennes? Exil intérieur? Révolte contre une pensée trop conformiste? Simple curiosité?

Jacques Chirac a accumulé des centaines d’ouvrages sur les civilisations indienne, chinoise, japonaise. Mais il n’en parlait que rarement. C’était, avec la poésie, son jardin secret. Comment avouer, quand on aspire à devenir président de la République française, son indifférence pour Montaigne ou Julien Gracq et sa passion pour Visnou et Krisna? Alors, longtemps, Chirac a préféré passer pour un brave type qui lit des polars et n’apprécie que la musique militaire. François Mitterrand était un mystique lettré, Chirac a, lui, une âme d’anthropologue. Il cherche dans l’origine de la création artistique une réponse à la condition humaine.

Kerchache va lui permettre, enfin, d’afficher au grand jour sa passion et lui donner une raison d’être. En permettant à son projet d’aboutir – créer au Louvre un espace réservé aux arts premiers et un musée spécifique au Trocadéro – en traitant sur un pied d’égalité les civilisations anciennes d’Afrique, d’Océanie, d’Amérique ou d’Insulinde, Chirac adresse un signe de reconnaissance fort aux deux tiers de l’humanité. De cette ouverture au monde, il va faire un atout de politique étrangère.

En 1992, au moment où le monde entier s’apprête à fêter le cinquième centenaire de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb, il écrit au roi d’Espagne pour lui expliquer qu’il ne s’associera pas à la célébration de cet événement, qui a provoqué un terrible génocide et la disparition de 3 millions d’hommes. Il organise même à Paris, avec l’aide de Kerchache, une exposition des arts taïnos et arawaks. Le collectionneur compare des milliers de pièces pour ne retenir que celles qui ont valeur d’œuvre d’art.

Effet garanti. Pour des dizaines d’ethnies d’Amérique, Iroquois, Chamacocos, Nahuas ou Mosquitos, Chirac est devenu un «grand frère». Et le président de la République, qui veut redonner à la France un «esprit de conquête», confie: «Cela crée un climat de respect mutuel très favorable aux entreprises françaises qui souhaitent s’implanter dans les pays d’Amérique latine.»

La griffe d’ours Désireux de nouer entre la France et le reste du monde de nouvelles alliances, Chirac use de son érudition pour établir des relations qui dépassent les clivages politiques traditionnels. Ainsi, lorsque le 19 juin 1995, au lendemain de l’annonce de la reprise des essais nucléaires, il reçoit à déjeuner, à l’Elysée, le Premier ministre japonais, il ne laisse pas la conversation s’enliser sur ce sujet explosif. Il se lance dans une longue conversation avec le ministre du Miti, Ryutaro Hashimoto, un homme très cultivé devenu, depuis, Premier ministre: que signifie l’idéogramme de la griffe d’ours dans l’écriture nipponne? Réponse: la peur, car elle fait allusion aux tentatives d’invasions mongoles à la période préjomon! La conversation suit son court. Chirac et Hashimoto s’interrogent alors sur les raisons de l’échec de ces invasions: fragilité des embarcations, défaite navale, tempête?

Sa culture particulière est également un atout en Afrique. Il connaît par cœur l’origine des différentes ethnies et leurs dominations mutuelles. «On ne comprend rien à l’Afrique, aime-t-il à répéter, si l’on ne connaît rien à l’histoire de l’esclavage.» Parfois, sa passion pour la civilisation des autres lui fait négliger celle de son pays.

Ainsi, il pratique une lecture relative du principe universel des droits de l’homme. Pour lui, il coule de source qu’en Chine, pays confucéen où l’homme est au service de la société, on ne puisse avoir la même conception des droits de l’homme qu’en France, où la société est au service de l’homme. Il le dit et choque.

De la même manière, son initiative actuelle en faveur des arts premiers intrigue, rebute, interpelle. Mais peut-être un jour les Français découvriront-ils l’intérêt d’avoir élu un homme tourné vers le reste du monde

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