art africain – les mossi

les mossi


les uns et les autres : la structure de


l’invisible social


par Daniela Bognolo

 

Au début du XVe siècle, un groupe de conquérants provenant de l’actuel Nord-Ghana ont envahi le pays et fondé les royaumes moosi, desquels dérive la société mooga actuelle(1).
L’art mooga provient des différents emprunts au répertoire des connaissances de certains groupes autochtones assimilés ou de populations refoulées qui entourent, aujourd’hui, l’aire culturelle mooga. Son langage plastique révèle l’émergence d’un message destiné à l’invisible d’un peuple issu d’un brassage ethnique et culturel. Pour l’approcher, il faut donc saisir le mode d’échange qui s’est instauré entre les hommes par le biais des institutions qui ont été créées, les connexions et les équivalences que ces dernières ont établies, la manière systématique dont elles ont réglé l’emploi du sacré et des objets qui lui sont liés, et ce, jusque dans la représentation de leurs moindres détails. L’apparition de la première lune aux alentours du solstice d’hiver marque, chez les Moosi, le début du Nouvel An. Dans tout le territoire est célébrée la fête des  » remerciements  » à la terre et aux ancêtres pour les bienfaits prodigués envers la communauté. Elle est couronnée par les salutations du peuple au roi, durant lesquelles certaines statues sont exposées à côté de lui. Il s’agit surtout de figures féminines à la forme fortement charpentée et pourtant pleine de légèreté. Elles sont désignées, comme tous les objets anthropomorphes, par le terme générique de ninandé (sing. ninana) : figures modelées(2).
Dans les statuettes moosi, le visage n’occupe qu’une partie restreinte de la tête, laquelle s’enrichit d’une coiffure garnie d’une crête, plus ou moins prononcée, qui va du front au cou ; des traits gravés suggèrent que les cheveux sont nattés. L’ovale du visage, dont le modelé est réduit au minimum, est encadré par les scarifications typiques des Moosi : trois traits qui le contournent entièrement. Les épaules larges et carrées, la forme saillante des seins, les membres fuselés et surtout la longueur du cou, qui continue en ligne droite l’axe du dos, accentuent l’allure de fierté que rend aussi la tête, portée haute et droite.Tous ces détails contribuent à créer une attitude qui répond clairement aux exigences d’une tradition ancienne : la célébration de Yenenga, souche commune à toutes les dynasties moosi, considérée comme la  » mère de la royauté « . Cavalière et guerrière émérite, louangée pour sa beauté et son courage, Yenenga est une princesse qui a vécu au XVe siècle. Fille aînée de Nèdènga, roi des Mamprusi, elle fuit la férule de son père, qui la veut guerrière, et affirme sa féminité par la naissance d’un fils : Naaba Wedraogo, le fondateur du royaume mooga. Certes, les statues féminines exposées incarnent les valeurs mythiques de Yenenga, et toutes portent comme signe distinctif les scarifications d’origine mampruga que seules les filles aînées des rois moosi avaient le droit de porter. Mais ces objets rendent avant tout patent l’étroit rapport de la fille aînée avec le naam, pouvoir émanant du principe divin de Wende, dieu suprême. Selon la coutume, elle est la gardienne des regalia, objets sacrés imprégnés de naam, qui lui confèrent le rôle de « femme chef » et dont la possession conditionne l’intronisation. Les statues moosi, modelées à l’instar d’ancêtres-mères, de filles aînées de rois, de sœurs de rois, c’est-à-dire à l’exemple du statut de  » femmes de pouvoir « , sont les interprètes des idéaux du peuple. Rarement exhibées en public, elles trouvent leur place dans un ensemble d’objets liés à des cultes de nature privée, dont la fonction n’est élargie qu’au cadre familial. D’autres objets recèlent toute la profondeur de la pensée mooga à l’égard des liens ancestraux. Les biiga (enfant), par exemple, sont des figurines exclusivement féminines, connues dans le domaine des arts africains comme « poupées ». Elles reprennent le thème de la féminité naissante, traduite par l’image de la très jeune fille qui cache son regard derrière une natte de cheveux disposée au milieu du visage.Ces sculptures, dont l’utilisation est à la fois sacrée et profane, présentent une conception plastique hautement maîtrisée qui, simplifiant à l’essentiel la forme, en développe les éléments fondamentaux avec équilibre et légèreté. Le cou de la figurine est toujours fort long. L’absence de bras et de jambes renforce la primauté d’autres parties du corps, à savoir les seins et la tête, synonymes les uns de gestation, l’autre de statut, suggéré par la forme de la coiffure. Cette dernière peut évoquer le zu-rusega, manière de disposer les cheveux en cimier avec l’extrémité postérieure roulée, très appréciée par les femmes mûres et à laquelle les petites filles n’ont pas droit. La longue mèche frontale disposée au milieu du visage des jeunes filles est représentée très régulièrement. Au-dessous de la coiffure, des traits gravés esquissent à peine les linéaments du visage. Les seins, au contraire, sont puissamment développés, pleins et allongés. Leur étirement renvoie à une pratique traditionnelle de massage des seins de l’accouchée, exécutée afin de faciliter la montée de lait(3). L’image idéalisée d’une future grossesse, considérée comme le moment de plénitude féminine et de perfection absolues, est ainsi montrée. Elle est également soulignée par des scarifications, soigneusement tracées, dont l’accumulation dans la région de l’abdomen focalise le regard sur cette partie du corps, réceptacle de vie et de siiga, parcelle de la substance immortelle des ancêtres que chaque nouveau-né contient en soi, et dont la présence décide de sa destinée. Le biiga n’est donc pas uniquement une représentation de la beauté féminine, il est aussi conçu pour être le réceptacle privilégié de cette substance immortelle qui permettra une nouvelle naissance. Cet objet, transmis de mère en fille, véhicule un symbolisme complexe. Jalousement gardé par la jeune épouse, il deviendra par la suite le jouet de sa fillette, dont le comportement sera étroitement surveillé par un entourage féminin omniprésent : négliger la  » poupée « , c’est négliger sa propre personne et celle du bébé qu’elle pourra, à son tour, mettre au monde et dont la naissance est étroitement liée à la vertu de l’objet d’abriter un nouveau siiga. Le biiga symbolise donc une réalité qui veut se substituer à l’enfant pour le précéder dans le temps : il est à la fois le support matériel de la substance immortelle d’un ancêtre ; de la partie agissante et impersonnelle de la parcelle de cette substance que l’enfant recèle; de la nouvelle substance immortelle qui permettra une future naissance. On pourrait presque dire que le biiga semble être conçu pour conforter le rêve caché de toute femme mooga : la transmission d’une parcelle de la substance ancestrale de la  » mère mythique « , Yenenga.

L’apparition de la seconde lune de l’année donne lieu à la célébration des rites associés à la terre. La fonction de prêtre de la terre a été reconnue, par les conquérants, aux différentes populations autochtones qui, en tant que premiers occupants des lieux, possédaient la maîtrise des éléments. C’est aux prêtres de la terre d’assurer, par des rites de fertilité, le lien entre la communauté des vivants et celle des morts afin de solliciter leur bienveillance et obtenir le mil. Les cérémonies sont aussi l’occasion d’organiser la première sortie des masques de l’année. Ceux-ci, dénommés wando (sing. wango), se répartissent en trois catégories, renvoyant à celles qui structurent la société.

Les masques qui se rapportent aux  » fils de la terre  » (lignages des anciens chefs religieux autochtones) constituent l’exemple le plus frappant de la manière dont les Moosi ont su construire la représentation d’un invisible commun, sur lequel repose toute leur culture. Ces masques sont habituellement connus sous le nom de karinsé (sing. karinga), terme qui désigne tout masque dont l’utilisation est réservée aux descendants des anciens maîtres de la terre. La forme et la symbolique de la planche verticale qu’ils donnent à voir – mince, longue et aux motifs diversement ajourés – semblent tirer leur origine des populations autochtones du Nord-Ouest(4). Cette région était occupée notamment par les Kurumba, auxquels fut donc reconnue la charge religieuse de prêtre de la terre. Les Kurumba possédaient, entre autres objets de culte, des stèles en pierre, richement décorées de motifs linéaires gravés, et fichées dans le sol à la tête de certaines tombes. Toutes également hautes, étroites et minces, elles se différenciaient les unes des autres par leur extrémité supérieure, dont la forme indiquait le statut du mort : un triangle pour les forgerons ; un triangle inversé pour les chefs de terre ; un trapèze ou un prisme pour les chefs de village. Leur symbolique relevait des anciens mythes cosmogoniques. D’autres mythes, ceux qui retracent l’origine des dynasties royales des Kurumba(5), font entrer en scène un homme nommé Sawadogo (nuage), décrit comme un  » être sans pair sur terre « , et Sandigsa,  » être descendu du ciel  » dans une maison en fer. Après un long duel de nature magique, lors duquel chacun chercha à faire valoir ses pouvoirs sur l’autre, une alliance fut conclue entre les deux adversaires, à partir de laquelle vont pouvoir se développer les dynasties royales. Le masque karinga reprend la forme des anciennes stèles funéraires et opère le passage du langage mythique au langage plastique. La planche très haute et ajourée du masque est peinte de motifs géométriques noirs, blancs et rouges, et se termine selon le cas en trapèze, en triangle droit ou inversé, ou par des éléments géométriques superposés. La tête est pourvue de deux fines cornes, droites ou croisées, qui évoqueraient différents types d’antilopes(6). La face, ovale et concave, colorée en blanc, est munie de deux petits trous triangulaires symétriques. Une crête verticale dentelée partage le visage en deux. La hauteur considérable de la stèle retrouve pleinement son sens lorsque le masque est endossé : sa longueur devient proportionnelle à celle du corps du porteur, vêtu d’un habit de longues fibres noires, clairsemées et flottantes. Les deux parties s’équilibrent parfaitement. L’apparition de ces masques suscite l’idée de la rencontre entre les êtres qui appartiennent à l’un ou à l’autre des mondes évoqués dans le mythe, et à l’une ou à l’autre des formes de pouvoir – temporel ou divin – qu’ils incarnent. En outre, l’image que les Moosi se font de la transmission du naam à travers  » l’axe du monde « , lien métaphysique qui joint le soleil à son zénith au roi sur terre, est rendue par la facture même du masque, où se manifestent les dichotomies entre haut et bas, ciel et terre, qui impliquent celle entre roi et maître de la terre. Par conséquent, le masque karinga constitue aussi en soi l’exemple de l’équivalence de leur forme de pouvoir.

Après la célébration des rites de fertilité, les chefs locaux peuvent organiser leurs propres fêtes de salutations, centrées sur la sortie des masques propres à leurs ancêtres : les maîtres de la guerre. Ces derniers étaient chargés d’assurer la surveillance des frontières des différents royaumes. Mais seuls les chefs des territoires de l’Est et de l’Ouest du royaume du Yatenga étaient réputés savoir prévenir toujours avec célérité l’État central des incursions ennemies. C’est à cause de cette renommée que leurs masques ont reçu l’appellation générique de « masques oiseaux ». Le style reprend celui des karinsé. Différenciés en luili-wando pour l’Est(7) et mo-wando pour l’Ouest, ils se distinguent entre eux par le mouvement de la « planche-stèle » et la forme de la tête. Le visage est toujours séparé en deux par une crête verticale plus ou moins dentelée. La composition s’avère parfois enrichie d’autres éléments : une figurine féminine ou une petite tête d’oiseau. La surface du masque est décorée de motifs géométriques polychromes. Dans les luili-wando, la « planche-stèle », fortement simplifiée et légèrement arquée, dessine de profil une ligne sinueuse avec la courbe opposée que donne le bombement de la face, mouvement qui lui confère une allure aérienne.

Les mo-wando sont moins élancés. La face ovale est au contraire concave et, au-dessus, la  » planche-stèle  » est posée de chant. Parfois elle disparaît pour être remplacée par une figure féminine dont les pieds reposent directement sur le sommet de la tête du masque. Comme tous les objets susceptibles de répondre à une interprétation symbolique, sa présence correspond à la récupération de la figure de Pabre, princesse saluée au titre de Wemba (femme affranchie) et dont l’épopée est à l’origine du royaume du Yatenga. Les masques qui la personnifient sont rassemblés sous le nom de karinwemba.

Avec la dernière lunaison du calendrier mooga, le cycle annuel des rites s’achève par une cérémonie réservée aux talse, anciens princes qui n’ont pu revêtir la dignité de roi et dont les descendants se sont fondus dans les « gens du commun ». C’est aux talse que l’on doit l’institution initiatique des « masques noirs », désignés par le terme générique de soukobsé. La catégorie qui les rassemble est riche de représentations d’animaux de petite dimension, plus ou moins stylisés : béliers, phacochères, oiseaux, antilopes, et comprend aussi des masques anthropomorphes. Leur surface est généralement couverte de motifs géométriques aux couleurs éclatantes ; le costume, lourd et épais, est en fibres teintées, différemment colorées.
Plusieurs modèles stylistiques ont été empruntés aux Nuna, Ko, Léla, et aux Samo, qui vivent le long de la frontière ouest du pays mooga et dont la majorité utilise pour ses pratiques religieuses des masques animaliers. Les soukobsé renvoient toujours à des cultes de nature lignagère, issus de la rencontre fortuite de l’ancêtre avec un « esprit-animal » lui révélant des secrets qui deviendront le « pouvoir » de son lignage. La figuration sculptée de l’animal n’étant que la représentation du choix effectué par l’entité elle-même pour se dévoiler, elle est considérée comme le moyen privilégié de maintenir une relation perpétuelle avec cette entité et d’instaurer son culte.

À la différence des autres catégories de masques qui sont exclusives les unes des autres (bien qu’elles soient indissociables), les masques noirs peuvent faire leur apparition dans le cadre de toute célébration, leur institution exerçant un contrôle sur le déroulement des rites. Le cycle des cérémonies au cours desquelles les masques interviennent est en réalité une figuration de la construction de l’univers mooga lui-même. Chaque catégorie correspond à un groupe de pouvoir bien déterminé qui ne doit ni ne peut se confondre ou se détacher des autres, et ce, pour maintenir l’idéologie qui a donné corps à une entité unifiante, signifiée par la représentation d’un « invisible social » apte à répondre aux besoins de tout un chacun.

Daniela Bognolo
Texte tiré d’Art d’Afrique, Editions Gallimard/Dapper, 2000

 


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