découverte de l’art africain

la découverte de l’art africain.

A partir du XV si ècle les navigateurs portugais explorent l’ Afrique et l’ Europe et
découvrent peu à peu l’ art africain. Au siècle suivant commence l’ époque des traitants. Toutes les grandes puissances maritimes viennent avec leur flotte marchandes commercer avec les peuples sur la côte africaine. Ces navigateurs arrivent accompagnés de
missionnaires chrétiens qui veulent convertir ces peuples autochtones qualifiés de barbares. Les objets d’ art sont considérés alors comme des fétiches. Les hécatombes opérées par ces missionnaires privent le monde à tout jamais d’une multitude de chefs d’ oeuvre de l’ art africain.Au XIX siècle les explorateurs vont s’ élancer à la découverte de l’ intérieur du continent et ses terres inconnues. Ils sont pour la plupart géographes. La publication de leurs relations de voyage à leur retour en Europe va susciter le développement d’ une nouvelle science: l’ ethnologie, spécialisé dans l’ étude des peuples du monde entier et de leurs civilisations.
Pendant la période de la colonisation, les grandes puissances européennes vont envoyer leurs colonnes militaires. Ils prétendent que les africains sont des primitifs. . L’ art africain ne présente aucun intérêt, il n’ existe pas. Il est relégué au rang des outils des hommes
préhistoriques, il marque une époque dans l’ histoire de l’ humanité.

La véritable rencontre de l’ art africain et de l’ Europe se fait au XX siècle.

Il y est décelé une nouvelle écriture qui va répondre pour certains artistes comme Matisse, Picasso, Gauguin, Vlaminck, à leur préoccupation et marquer le point de départ de la rupture avec les normes académiques. Ces artistes occidentaux sont les premiers à
reconnaître autant de valeurs humanistes chez les artistes africains. Ils admirent la puissance abstraction de cette expression, la richesse, la variété, la vitalité qui rayonne dans cet art. Ils y trouvent une nouvelle source d’ inspiration et même un style nouveau, le Cubisme, art abstrait qui casse le carcan des lois imposées aux artistes depuis la Renaissance. Enfin, les
objets d’ art africain vont être regardés comme des oeuvres d’ art. Il n’ était plus question de beauté, de laideur, mais bien d’ une émotion directe, d’ une manifestation spontanée. L’ engouement pour l’ art africain caractérise < les années folles >. C’ est aussi bien sûr le temps des grandes collections privées. De nos jours, des centaines d’ expositions d’ art africain sont organisées chaque année dans le monde. Des musées, des galeries d’ art et des collectionneurs privés s’ arrachent ces oeuvres dans les grandes ventes aux enchères
internationales et atteignent des prix records.La côte d’ Ivoire est située sur la Côte occidentale de l’ Afrique
Elle est entourée à l’ ouest par le Libéria et la Guinée, au nord par le Mali et le Burkina-faso, à l’ est par le Ghana et au sud par l’ océan Atlantique. Pour une population d’ environ 12 millions d’ habitants, la Côte d’ Ivoire comprend plus de 60 ethnies. Terre mosaïque, riche de la diversité de ces ethnies, la Côte d’ Ivoire a été et demeure un carrefour d’ immigration. Les différentes populations ont pu élaborer un art plastique aux expressions multiples. Les arts traditionnels ivoiriens comptent parmi les plus riches d’ Afrique, les plus productifs et diversifiés sur le plan artistique. Ce foisonnement de styles de matières, de sujets variés sont l’ expression d’ une seule et même aspiration à la beauté. Un art en recherche constante d’ esthétique. Ces différentes ethnies n’ ont pas cessé au fil des siècles de se regrouper, se séparer et surtout d’ échanger des traditions et des styles artistiques. Ces rapports ont aussi permis la constitution de spécificités. En effet ces populations ont su développer chacune de leur coté une forte identité artistique de sorte que
l’ on peut les différencier.

Le masque.

De cette diversité artistique, j’ai choisi de présenter les masques, leurs caractéristiques, leurs
fonctions, leurs ressources plastiques. Le masque africain est entouré de beaucoup d’ ignorance ou d’ idées préconçues et fausses. Ce n’ est pas un accessoire de théâtre Ce n’ est pas un objet d’ art décoratif, figuratif Ce n’ est pas un objet d’ art dans sa finalité comme nous l’ entendons conditionné par notre goût européen Ce n’ est pas un objet inerte Ce n’ est pas un objet utilisé dans le but d’ actes de sorcellerie C’est plutôt un être sacré qui utilise le support matériel d’ un homme, considéré alors comme un gardien, pour apparaître et s’ exprimer. Il est vivant, il s’ intègre dans un ensemble. C’est une oeuvre conçue pour provoquer des sentiments de respect, de crainte, de terreur, de courage, d’ hilarité…..

Ses caratéristiques.

Il y a dans les masques deux caractères essentiels qui aident à la compréhension de ses fonctions respectives. Les masques comme institution associés aux rites et à la pratique de la danse, il s’ agit des masques sacrés et des masques profanes.

Les masques sacrés

Ils représentent les ancêtres de tous les masques, ils représentent une divinité, une force. Ils détiennent les pouvoirs religieux. Ils exercent une action propitiatoire à l’égard des puissances bénéfiques ( génies, dieux secondaires ) qui sont des intermédiaires, entre les hommes et une déité diffuse dans l’ univers. Ils expriment la majesté, la sagesse, le mystère des forces surnaturelles qui les animent. Ils sont chargés de montrer l’ invisible. Ils peuvent aussi éloigner les puissances du mal, ils protègent les hommes des forces maléfiques. Ils interviennent dans des cérémonies bien particulières, rites de passage, purification, sacrifice, initiation,conjuration… Ils jouent un rôle essentiel dans le rétablissement de l’ ordre social. Ils représentent des ancêtres et Dieu, ils sont bons et justes. Ils punissent ceux qui apportent le désordre et l’ insécurité. Ils sont les juges suprêmes. Ils détiennent les pouvoirs juridiques. Ils règlent les litiges, les problèmes de familles, de clans, de tribus. Ces masques ne sortent que pour des événements vraiment importants publiquement ou dans une enceinte privée, sacrée. On les reconnaît à leur grande jupe de raphia de palmier séché, leur coiffe énorme faite de plumes ou de peaux de bêtes ou de tissu recouvert de cauris, leurs ornements, chasse mouche,bâton, grelots aux pieds pour marquer le rythme. Le jour de sa sortie, la population se mobilise, à la fin de la cérémonie tous les assistants passent devant le masque sacré pour recevoir le kaolin purificateur.

Les masques profanes

Cette catégorie est représentée par un ensemble de petits masques très nombreux qui se produisent au moment des fêtes de réjouissance. Ce sont des masques de divertissement. Ils représentent les ancêtres du clan de la famille, destinés à attirer l’ame de l’ ancêtre et à capitaliser sa puissance vitale. Immortels, ils sont dépositaires du patrimoine culturel. Ainsi il leur appartient de raconter l’ histoire, ils sont la mémoire du peuple. Ils forment une société hiérarchisée, le masque sacré est au sommet entouré par une cour d’ autres masques. Le masque guerrier : chargé de la conquête et de la défense du territoire. Il accompagne le masque sacré lorsqu’ il s’ agit de rendre la justice en cas de préjudice. Lors de fêtes, il est chargé de surveiller les comportements de tout un chacun pour détecter les mauvais éléments. Le masque griot : Il est le compagnon fidèle du masque sacré. Il est un chanteur solitaire, il louange le masque sacré. Il est aussi le masque espion, il écoute, il observe, il rapporte au masque sacré. Il influence le masque sacré à être plus clément. Le masque chanteur : Il est historien, généalogiste, il chante les louanges des hommes. Il est aussi danseur. Il anime toutes les fêtes. Il est indispensable pour les réjouissances comme pour les funérailles. Le masque danseur : Il est un des premiers masques apparu. Il est le virtuose de la danse, il a une forte vitalité. Il est très souvent accompagné du masque chanteur. Le masque mendiant : Il est à la fois en bas et en haut de la hiérarchie. Il est en quête de spécialité. En attendant d’ être initié dans l’ art de la danse, du chant, de la guerre, il distrait le monde par ses plaisanteries et ses mimes. Il va de case en case mendier des aliments. Le porteur de masque.
Le porteur de masque est initié. Son identité doit toujours rester inconnue. Sa personnalité s’ efface complètement. Il n’ est qu’ un support humain par lequel le masque devient accessible aux hommes.

ses fonctions.

Le masque est tout à la fois : vecteur essentiel de revendication d’ une identité locale, généralement un personnage mythique bienfaiteur de la communauté….Il régit les
collectivités. C’est une institution traditionnelle à la fois RELIGIEUSE, POLITIQUE, ECONOMIQUE, HISTORIQUE, THERAPEUTIQUE. Différents types de masques existent. Cette différenciation se fait autour de leurs fonctions. Religieux : Il assure la médiation entre dieu, ancêtres et les hommes. Il apparaît dans les rites de passage. Il est protecteur contre les esprits maléfiques. Politique : Le masque garantit la hiérarchie sociale. Instance suprême pour le règlement de tous les problèmes qui peuvent se poser à la communauté. Il fait respecter l’ ordre et la justice. Il intervient dans toutes les décisions vitales. Lorsque le masque a parlé, nul ne peut le contredire. Ses décisions sont sans appel. Social : il veille à l’ harmonie de la communauté. Il assure la pérennité du savoir. Il assure le lien entre les ancêtres et les vivants. Il apporte au village la bénédiction des ancêtres. Culturel : Il appartient au patrimoine culturel de l’ Afrique. Il est le dépositaire de la culture d’ une ethnie. Les hommes se succèdent, les peuples se déplacent, la société évolue, mais le masque reste depuis sa création le témoin de ces multiples changements et mutations. C’ est donc lui qui peut rendre compte de l’ évolution du peuple. Économique : Il garantit la stabilité sociale nécessaire pour le développement. Il est le bien collectif qui appartient à l’ ensemble de la famille. Il intervient directement dans la production comme élément mobilisateur des forces.
 
SES RESSOURCES PLASTIQUES

 Il existe une corrélation absolue entre les formes et les fonctions. Les formes évoluent, l’ artiste tente de concilier son art avec son époque. Les pièces révèlent une volonté de renouvellement des thèmes traditionnels.
Mais le désir de produire des masques forts, percutants est fondamental en Côte d’ Ivoire. Ces oeuvres atteignent leur but lorsqu’ elles satisfont d’ abord le sens esthétique ou un au delà de l’ esthétique, la vision d’ un infini spirituel, la beauté ou la terreur. Le masque pour
être efficace devra être ravissant, témoigner d’ une excellence dans l’ exécution ou inversement manifester une sorte d’< horreur sacrée >. La forme stable n’ est qu’ un jeu de forces secrètes, de puissances vitales. L’ étude esthétique de ces masques variés révèle un
intérêt pour l’ abstraction, épuration des formes, structurations savantes, arêtes, saillies, libre cours à la fantaisie, puissance, équilibre, jeu de symétrie et d’ asymétrie, lignes évocatrices, jeux de volumes géométriques ou arrondis, bombés, jeux de courbes. Voici la symbolique de quelques couleurs des masques africains :

- le blanc = c’est une couleur de passage, le passage de la mort à la renaissance, la mutation d’un être. Elle est également la couleur de Dieu (lien avec les ancêtres), représentant la lumière, l’innocence, la pureté et la droiture. Elle est fabriquée à partir du kaolin ou en pilant la craie (autrefois, on se servait de coquilles d’escargot, d’oeufs, d’excrément de lézard ou de serpent sacrés ). Dans certains villages du Nord du Nyari-Kwilu, le kaolin signifiait deuil, et l’on s’en servait pour « décorer » les tombes.
- le noir = c’est une couleur négative ; elle représente la mort, l’anéantissement, le mal, la sorcellerie et l’antisocial. Elle est fabriquée avec du charbon de bois ou du noir de fumée. En Côte d’Ivoire, ce sont les feuilles ou les écorces de lianes qui servaient à la concevoir. Il s’agit d’une valeur complémentaire chez les Igbo.
- le rouge = le symbole est ambivalent. Elle représente le sang, le feu, le soleil, (et donc la chaleur), mais aussi la réintégration d’un être marginal, la fécondité et le pouvoir. Le rouge foncé représente les forces agressives et le sang impur. Elle est fabriquée à l’aide de substances minérales, sacrificielles (ex : une noix de kola mâchée puis recrachée. Mais maintenant, les tribus utilisent de la peinture commerciale).
- le jaune = c’est une valeur complémentaire chez les Igbo. Elle représente la paix, la sérénité, la fortune, l’espoir, la fertilité, l’éternité, mais aussi le déclin et l’annonce de la mort.
- le bleu = c’est une couleur négative qui représente la froideur, mais, paradoxalement, la pureté, le rêve et le repos terrestre.
- le vert = représente la croissance, la nourriture et la virilité.
- l’ocre brun = c’est aussi une valeur complémentaire chez les Igbo.

L’art sacré et l’art profane. 

Dans la majorité des cas, les objets sont des objets sacrés, destinés la plupart du temps à participer à des cérémonies et à des rites religieux animistes où quelques initiés seulement ont droit d’ assister. Les objets rituels ne doivent pas être exposés devant le grand public. Pendant toute la durée de leurs fonctions, ces objets sont cachés,à l’ abri des regards des
étrangers, des femmes et des non-initiés. Il ne sortent qu ‘à l’ occasion des grandes cérémonies. Il existe également des arts somptuaires. A la différence de l’ art rituel, ces arts et toutes les productions qui s’ y rattachent appartiennent au domaine du profane. La frontière entre les arts somptuaires et l’ art religieux n’ est pas aussi nette que le laisseapparaître leur définition respective.

 

 


Archive pour mars, 2008

masque africain – masque africain geh

Voici les détails du produit :

Matière : vieille patine croûte


masque africain

Ethnie – Geh

REF: GEH01

Provenance: Libéria

masque africain - masque africain geh dans masque africain liberia

Taille: H32cm L22cm

Poids: 850Gr

 

 

Description du masque Geh


les masques africains Geh, Go, Gé appartiennent à la société secréte Go et est porté uniquement lors de la mort d’un chef important. Ses traits peuvent variés d’un village à l’autre, ce masque peut être de grande taille et attaché à une coiffe en tresses. L’art du Geh habitant du Libéria et considéré comme étant par quelques sources un subtribe du Dan, il est lié étroitement à tous les modèles de Dan, dit Guerre-Wobo, peut être facilement confondu avec ce type de masque africain. Les masque geh on de longues mâchoires saillantes qui indiquer l’art de Geh, bien que ce dispositif soit également utilisé par des groupes éthniques différents.

 

 

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Masque GEH

 

 

 

www.art-sevensun.com

 

 

 

art africain – les Lobi

 

Art et Culture lobi
par Julien Bosc

Présentation des Lobi

 

Les Lobi, au nombre d’environ 200 000, vivent essentiellement au Sud-Ouest du Burkina Faso (ancienne Haute-Volta) – dans une région de savane arborée courant à travers des vallons que traversent de nombreux cours d’eau -, aux frontières du Ghana et de la Côte d’Ivoire. Deux pays qui sont pour eux des terres privilégiées de migrations saisonnières ou définitives, plus particulièrement la Côte d’Ivoire où ils sont environ 60 000 – pour l’essentiel au nord du pays, dans la région de Bouna. En l’état actuel des connaissances, il demeure difficile de fixer avec certitude l’origine précise des Lobi.


Nous savons toutefois qu’ils sont arrivés dans la région qu’ils occupent aujourd’hui en provenance du Ghana, après avoir franchi la Volta Noire (appelée Miir par les Lobi) – sur les rives de laquelle, en mémoire de ce parcours emprunté jadis par leurs ancêtres (Kontina), a lieu, tous les sept ans, l’initiation au Dyoro. Le Ghana n’aurait été qu’une étape de leur chemin migratoire et lorsque l’on interroge des Lobi sur leurs origines, certains prétendent être originaires du Mali – d’où, parfois, une troublante homologie entre certains artefacts dogon et lobi ? La question ne laisse parfois de nous interroger. D’autres populations les avaient précédés sur ce territoire : les tout premiers furent les Téessé ou Téguéssié (appelés Thuuna par les Lobi), lesquels sont encore les « Maîtres de la terre ». Ils furent suivis par les Gan puis les Kunlango. Les Lobi ne seraient, pour leur part, arrivés que vers la fin du XVIIIe siècle, précédant les Birifor et les Dagari. Autant de populations différentes qu’Henri Labouret avait rassemblées en un même « rameau », lobi en l’occurrence, faisant reposer son hypothèse sur « la ressemblance vraiment extraordinaire qu’offrent les dénominations des clans dans ces six tribus »(1) (il ne mentionnait pas les Dagari). Il n’en relevait pas moins les particularités linguistiques propres à chacune de ces populations – ce qui, dès 1908, n’avait pas échappé à Maurice Delafosse, qui écrivait : « C’est tout à fait à tort que l’on a coutume de désigner sous le nom de Lobi l’ensemble des populations qui habitent entre Bouna et Diébougou. Les Lobi n’en forment qu’une infime partie cantonnée autour du Massif des Monts Dioulou (région de Gaoua); le reste est composé de tribus Birifo et Dagâra dont la langue est très différente de celle des Lobi, bien que les moeurs, surtout celles des Birifo, aient une analogie avec celles des Lobi. »(2)

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Statue Lobi

Au demeurant, il est vrai que ces populations sont étroitement liées, voire apparentées les unes aux autres : tant par leurs clans -les mêmes matronymes (ou leurs équivalents linguistiques) se retrouvent tant chez les Lobi que chez les Birifor par exemple-, leurs pratiques et méthodes culturales, leurs structures sociales, que par un même type d’habitat dispersé; soit encore par un fond culturel commun. Leurs langues
-pour les lobi : le ‘lobiri -, bien que différentes, n’en font pas moins partie du même groupe linguistique « gur » ou « voltaïque ». De même certains cultes, certaines initiations leur sont communs, plus particulièrement la grande initiation septennale du Dyoro, laquelle rassemble tout aussi bien les hommes que les femmes dès leur septième année.(3)
Depuis les travaux de Labouret toutefois, nous pouvons dire que le « rameau lobi » a au fil du temps perdu quelques-unes de ses branches car, si l’on parle à présent des « Lobi », on désigne essentiellement les Lobi, les Birifor, les Thuuna et les Dagari. Cependant, les particularités culturelles propres à chacun ont été soulignées par de nouvelles recherches. Elles ont, par exemple, mis au jour que la patrilocalité est plus nettement accentuée chez les Birifor que chez les Lobi; que parmi les Dagari, il faut distinguer les Dagari Wile des Dagari Lobr, ceux-ci étant apparentés aux Lobi par la transmission utérine du bétail tandis que ceux-là ont, contrairement aux Lobi, un système de transmission de tous les biens en ligne agnatique.
En outre, s’il est difficile de déceler une réelle différence entre la statuaire lobi et la statuaire birifor, la statuaire dagara n’a que peu à voir avec les précédentes : bien connue aujourd’hui, ses figures anthropomorphes sont toujours figurées par un « Y » renversé plus ou moins stylisé selon les intentions et le talent du sculpteur. De même, certaines figurines en terre cuite peuvent être aujourd’hui identifiées comme relevant de la culture gan alors qu’elles étaient perçues comme relevant de la culture lobi. Aujourd’hui, pour cette exposition, nous nous en tiendrons à la culture et à ‘art lobi à proprement parler et, si exceptions, nous les mentionnerons expressément.

Le système lignager et l’organisation sociale


A la suite d’Henri Labouret, on a longtemps pensé que la société lobi était de type matrilinéaire. Or, elle est de type bilinéaire. Chaque lobi appartient en effet à trois structures lignagères :
- le caar : groupe matrilinéaire composé de quatre matriclans : Mien, Da, Kambiré, Palé/Somé.
- le codaar : groupe correspondant au matriclan du père.
- le kouon : groupe patrilinéaire comprenant une centaine de patrilignages.

Si le matronyme se transmet donc en ligne utérine (chaque enfant portant le nom de sa mère), l’importance du patriclan est d’autant plus grande qu’il est lié aux différents cultes cliquez pour aller voir la statuette entièrea insi qu’aux initiations, au premier rang desquelles le Dyoro. C’est à l’occasion de cette initiation que chaque nouvel initié (dyorbè) a pour la première fois connaissance du patriclan auquel il appartient. En outre, dès sa naissance, chaque Lobi est placé sous la protection du tikouon (patrilignage du père) et ce par l’onction du nouokathii (médicament du tikouon). Ainsi, tout au long de son existence, le Lobi reste sous la double dépendance des puissances spirituelles (thila), de son kouon et de son caor. Quant à la transmission des bien meubles (bétail, mil, récolte) ce sont les neveux utérins du père (les fils de ses sœurs) qui en bénéficient tandis que l’habitation, la terre, les thila et les statuettes (les thilbia) sont transmis par le père à son fils aîné ou à celui de ses fils qu’il juge le plus digne d’un tel héritage. Pour ce qui est de son organisation sociale et politique, la société lobi est de type « acéphale » en ce qu’elle ne reconnaît ni ne connaît de pouvoir centralisé qui exerçât son autorité sur l’ensemble du groupe (parmi les populations dites « lobi », seul les Gan ont un roi). De même, les Lobi ne connaissent aucune caste d’artisans de sorte que, a priori, tous ceux qui le désirent peuvent devenir forgeron ou sculpteur. Une autorité existe néanmoins : elle s’exerce au sein de la famille étendue. Elle est détenue par le chef de famille qui est également le chef religieux du tyor (terme qui signifie tout aussi bien « maison », en tant qu’habitation, qu’unité de production) : c’est le tyodaarkhoun. Prêtre religieux donc, il est également chef de la terre et responsable de la production économique. C’est aussi à lui que revient le règlement des conflits pouvant survenir au sein de sa famille. A l’échelle du village, nous trouvons également le dithildaar, prêtre de la terre du village et descendant agnatique du fondateur du village. Sans détenir de réel pouvoir sur les villageois, il exerce une fonction régulatrice en veillant à la bonne entente entre tous les habitants, au respect des interdits spécifiques au village ainsi qu’aux différents cultes rendus à l’autel de la terre du village (le dithil). En tant que descendant du fondateur du village, le dithildaar décide d’accorder une partie de la terre à qui le lui demande afin d’y installer sa maison et son champ. Si d’un point de vue temporel la société lobi est bel et bien acéphale il n’en est pas moins vrai qu’un cadre et une autorité s’exercent envers tous et chacun par l’intermédiaire des thila : ils structurent religieusement, mais aussi politiquement, la société. En l’absence de pouvoir centralisé, les thila sont en effet les gardiens de l’autorité, de l’ordre villageois et de l’équilibre sociétal. Aussi, pour ce qui concerne la sculpture, il faut comprendre d’où viennent ces thila, qui ils sont, comment et pourquoi ils agissent : ne serait-ce que pour cette seule raison, si les statuettes lobi sont bel et bien des oeuvres d’art ouvragées par des sculpteurs dont certains sont doués d’un incontestable « génie », elles n’en sont pas moins fondamentalement liées à ces thila dont elles sont, non pas une représentation, mais une manifestation matérielle, visible.

Des thila aux thilbia


Pour les Lobi, à l’origine de toutes choses, il y a un Dieu-créateur, Thangba. Il a fondé le ciel et la terre, les eaux, les arbres, la flore et la faune, donné vie aux hommes et aux femmes. Selon les récits de mythes, aux premiers temps du monde, les hommes vivaient extrêmement vieux, sans soucis ni souffrances. Le gibier était abondant; le mil, les divers aliments et condiments nécessaires à leur alimentation poussaient sans qu’il fût besoin de travailler la terre. Cette sorte de vie parfaite, qui générait une entente idéale entre les éléments naturels (eau, terre, ciel…) et les hommes, entre eux-mêmes et Thangba qui partageait leur quotidien, bascula le jour où deux hommes, qui convoitaient une même femme, s’opposèrent en une rixe qui s’acheva par la mort de l’un d’eux. Dès lors, l’harmonie s’effondra. Déçu par la trivialité des hommes qu’il avait créés, Thangba se retira de leur communauté. En outre, car ils devaient être punis, il les contraignit à travailler afin de se nourrir, à combattre les animaux et les maladies pour survivre. Toutefois, ne pouvant se résoudre à ce qu’ils restent seuls face à leur destin, sans soutien leur permettant de s’accommoder un tant soit peu de l’univers, il ne les abandonna pas totalement à leur sort. Aussi, et de manière à ce que tout lien ne fût pas non plus radicalement rompu entre lui-même et les hommes, créa-t-il les kontèè, qui sont des « génies » de la brousse, et les thila, lesquels correspondent à ce qu’il est convenu d’appeler « des puissances spirituelles ». Parmi les kontèè, il faut en distinguer de deux natures : les kontèè-pou (les kontèè « mauvais ») d’une part, les kontèè-bouo (les kontèè « bons ») de l’autre. Les kontèè-pou vivent dans les grottes, sous les eaux, dans les arbres. Khaldélété Hièn, un vieux devin (bouordbar) vivant à Dyantara, à quelques kilomètres à l’est de Gaoua, les décrit ainsi : « Les kontèè-pou ont la taille d’un petit enfant, ils sont rouges et ont d’épaisses chevelures. Ils peuvent te surprendre le jour mais aussi la nuit si tu vas dans les endroits où ils vivent. » Ils sont malfaisants, rôdent d’un lieu à un autre en épiant les hommes quasiment à longueur de temps afin de les châtier dès qu’ils commettent le moindre écart. D’après Tyohèpté Palé, sculpteur et devin mort en 2001 à l’âge de 86 ans : « Les kontèè-pou font du mal aux hommes. Ils peuvent en attraper un et le faire disparaître pendant des jours et le relâcher ensuite. Ce type, il va séjourner dans la brousse, tu ne sais pas comment il a fait pour manger et vivre. Quand il revient, des fois, il est complètement fou… Le kontèè-pou peut lui avoir retiré la parole, et le type qui parlait très bien, brusquement, il ne peut plus rien dire et regarde les gens avec des yeux hagards.(4) Ces kontèè-pou sont d’autant plus efficaces qu’ils sont invisibles pour le commun des mortels (5). Si certains les voient, c’est qu’ils ont été « pris ». A coup sûr, et comme Tyohèpté l’explique, ils vont être frappés de folie ou d’une maladie dont ils ne se relèveront pas. A moins qu’ils ne possèdent ou soient en mesure d’acquérir un thil à même de contrer, d’annihiler les effets délétères du kontèè-pou. Les thila, directement liés aux kontèè-bouo (les kontèè bons), en sont en quelque sorte une émanation. À l’inverse des kontèè-pou, ils aident les hommes à obtenir de bonnes récoltes, les femmes afin qu’elles soient fécondes; ils aident les uns et les autres ainsi que leurs enfants à combattre les maux ou maladies susceptibles de les frapper, à contrecarrer donc aussi les préjudices que les kontèè-pou leur infligent. Semblablement à ces kontèè-pou, les kontèè-bouo ne sont pas visibles. Mais, si les premiers ne le sont jamais, sinon lorsque eux-mêmes le désirent, les seconds peuvent passer du champ de l’invisible à celui du visible en étant matérialisés au travers de supports extrêmement variables et nombreux. Généralement, il s’agit d’un simple bout de bois ou d’un morceau de fer pouvant être plantés en terre, soit encore d’une pierre – une pierre quelconque située en un lieu particulier (sous les eaux d’un fleuve ou d’une rivière; ramassée à la croisée de deux chemins, dans une grotte…) ou une pierre précise (argile, schiste…). Ce sont là les supports les moins élaborés, ceux qui n’impliquent aucune intervention de la main de l’homme (sinon pour le fer qui doit avoir été produit par un forgeron).
En revanche, les thila peuvent vouloir qu’on les matérialise de manière plus savante. Et, précisons-le, un thil est matérialisé uniquement après qu’il l’a lui-même exigé ce que seul un devin (bouordaar) peut découvrir. A l’occasion d’une séance de divination (6), il apprend à son client qu’un thil désire passer de la sphère de l’invisible à celle du visible en lui indiquant selon quel support : objet en fer, amulette, bois fourchu, statuette en bois. Dès lors le client ira voir l’artisan de son choix. S’il s’agit d’un sculpteur de thilbia (tinthildaar) celui-ci devra satisfaire au mieux la commande de son client en respectant les dimensions et les attitudes qu’il lui précise et qu’il tient donc lui-même du devin précédemment consulté. Un thil, donc, peut être représenté par un objet en fer ou en bronze représentant, par exemple, un caméléon ou un serpent. Un forgeron ouvrage en conséquence cet artefact conformément à la commande qui lui a été faite. Il peut également être fabriqué en argile et, auquel cas, atteindre parfois des proportions non négligeables. De plus, et sans doute est-ce la forme la plus élaborée et complexe, une sculpture en bois peut être le support de la puissance des thila. Là encore il pourra s’agir d’un caméléon ou d’un serpent, d’un oiseau ou d’un poisson. Le plus souvent toutefois, il s’agit de statuettes anthropomorphes ouvragées dans du bois – plus rarement dans la pierre ou l’ivoire (7). Ce sont les thilbia (sing. thilbou). Ici, une digression s’impose : notamment depuis les travaux de Piet Meyer, les statuettes en bois sculptées par les Lobi sont désignées par le terme buthibé ou buthiba. Or, il s’agit de termes birifor, il est vrai repris par certains Lobi. Pourtant, la quasi-totalité d’entre eux emploie les vocables thilbou et thilbia pour désigner les statuettes en bois. Aussi est-ce ceux-là que nous devons dorénavant retenir lorsque nous parlons de la statuaire lobi. Les thila, donc, (dont les thilbia, les pierres, les morceaux de bois ou de fer que nous venons d’évoquer constituent le « réceptacle » (8) de leur nature divine) bien qu’ils soutiennent, ou justement parce qu’ils soutiennent les hommes dans leur quotidien, n’en sont pas moins d’une grande, d’une très grande exigence. Pour agir, ils demandent à être nourris par des sacrifices sanglants; ils exigent qu’on les serve et les honore; que l’on respecte les interdits qu’ils ont prescrits en contrepartie de ce qu’ils peuvent offrir. Plus que tout sans doute, ils abhorrent qu’on les oublie, les néglige ou que leurs injonctions ne soient pas respectées. Celles-ci, innombrables, dépendent de chaque thil en particulier et de la personne pour laquelle les thila interviennent. Certains d’entre ces thila, et ce peut être n’importe lesquels, peuvent désirer d’un homme qu’il ne mange plus de chèvre ou de pintade, vouloir d’un autre qu’il cesse de chasser tel ou tel animal; un autre thil peut pareillement exiger que celui qu’il assiste devienne sculpteur de thilbia. Cette volonté du thil, celle-ci comme toutes les autres, ne peut être récusée. Sous peine, sinon, qu’une maladie ou la mort frappent celui auquel la sommation du thil est adressée; lui-même, l’un ou plusieurs de ses proches.
Les Lobi deviennent donc sculpteurs si un thil les y a contraints mais d’autres le deviennent soit pour perpétuer l’activité de leur père soit à la suite d’un choix strictement personnel. Quoiqu’il en soit, chacun doit suivre une initiation spécifique à la sculpture, laquelle consiste, essentiellement, en l’acquisition d’un médicament (le thèl-thii) à même de les protéger contre la folie, la cécité ou la paralysie que leur infligent les kontèè-pou vivant dans les arbres.

Modes d’acquisition des thila
II existe plusieurs manières pour posséder un thil:

Premièrement, le thil qui apparaît (thil-kè-yi-fini). Il est rencontré par un Lobi lorsqu’il se trouve dans la savane et s’incarne à travers un animal ou un objet en fer. Sa seule vue peut rendre malade ou fou. Dans tous les cas, il dérègle la personnalité de celui qui l’a rencontré. Cet animal peut aussi être tué à la chasse. Lorsqu’il est ouvert, on trouve dans son corps un objet en fer. Celui-ci implique la présence d’un thil se manifestant au chasseur. Un thil peut aussi apparaître lors d’un rêve récurrent, plus ou moins traumatisant. Dans tous les cas, c’est un devin (bouordaar) qui, après avoir interrogé ses propres thila, confirme qu’il s’agit bien d’un thil, désireux d’être « installé » par celui auquel il s’est déclaré. Notons également qu’on nomme wathil (9) le premier thil qui apparaît à un homme.
Deuxièmement, les thila que l’on emprunte (thil-dinani-sono). Chaque thil a un champ d’action particulier. Néanmoins, un thil peut en avoir plusieurs et différents thila peuvent partager le même. L’un est réputé pour favoriser la réussite des récoltes, un autre pour mettre fin à la stérilité d’une femme, un autre est connu pour soigner telle ou telle maladie… Lorsqu’un Lobi est confronté à l’un de ces problèmes, il va voir un thildaar possédant un thil à même de résoudre ce qui contrarie son existence. Ce thildaar va alors lui donner un médicament (thii). Si plus tard son client désire remercier le thil, le thildaar lui demande de revenir chez lui avec une poule, un coq, un poussin, du sel, etc. afin de les offrir à ce thil, lequel peut accepter ou refuser d’être emprunté par celui qui le désire. S’il accepte, la personne peut emporter le thil et doit lui faire les sacrifices indiqués par le thildaar afin de profiter des bienfaits qu’il en attend. Le thil est alors matérialisé par une clochette en fer (gyéléni) ou un thilbou. Si ce thil lui a donné satisfaction, trois ans plus tard environ, il retournera chez le thildaar et lui demandera d’être à nouveau initié au thil. Et, trois ans plus tard encore, il entreprendra la même démarche. Ainsi possèdera-t-il entièrement le thil et pourra-t-il à son tour se le faire emprunter par un autre. Trois étapes sont donc nécessaires à la totale installation d’un thil. Pour ce qui est du sculpteur de thilbia, le tinthildar, afin d’obtenir le thèèl-thii, il emprunte de la sorte un thil à un sculpteur qui l’a en sa possession. Troisièmement : les thila dont on hérite (fi-thi-thil). Ce sont tous ceux qui, ayant appartenu au père, reviennent à son fils héritier. Il s’agit tant des thila apparus au père que des thila d’emprunt. Si ceux-là ne sont pas entièrement installés (le père n’ayant pas suivi les trois phases de l’initiation), il revient à son légataire de le faire. Quatrièmement : les thila que l’on reçoit tel un don (yuwè yé fi). Il s’agit des thila les plus rares et ils sont strictement personnels. Ils ne s’héritent ni ne s’empruntent. Ils sont un don que l’on reçoit à la naissance ou bien ils se manifestent comme un thil qui apparaît (vision d’un animal, découverte d’un objet en fer dans le corps d’un animal tué à la chasse, rêve récurrent) et c’est un devin qui apprend à son consultant qu’il a vu un yuwè. Chacun de ces thila existe en tant que puissance spirituelle autonome. Mais il est aussi l’intermédiaire (exception faite du yuwè) par lequel le double (thou) d’un ancêtre (kontin) revient à l’un de ses descendants s’il désire l’assister, le guider, le secourir dans la vie -évidemment toujours en échange d’une contrepartie-, comme l’explique le devin et sculpteur Tyohèpté Palé : « Tous les thila sont des ancêtres. Les thila t’apparaissent, ce sont des ancêtres qui viennent pour t’aider parce qu’ils trouvent que tu le mérites, que tu respectes bien ta famille, ton père, ta mère, les thila qui sont déjà dans la maison. Il faut aussi que tu aies une femme, des enfants. Le thil est l’intermédiaire entre toi et l’ancêtre. Quand tu charlates (10), tu dis d’ailleurs le nom du thil et le nom de l’ancêtre. Mais ce n’est pas le thou de n’importe quel ancêtre qui peut revenir comme ça. Il faut que ce soit une un autel intérieurersonne morte âgée; une personne qui possédait elle-même de nombreux thila. Et quand elle revient c’est uniquement par l’intermédiaire d’un thil qu’elle possédait déjà elle-même. » A cela, il faut ajouter que n’importe quel ancêtre ne revient pas à n’importe lequel de ses descendants. Le père et les oncles maternels (désignés comme tels par la terminologie de parenté) reviennent soit à leurs fils soit aux fils de leurs soeurs; la mère ne peut revenir qu’à sa fille; la mère de la mère au fils de sa fille. Pour ce qui est du père, que l’on appelle thrè en ‘lobiri, il est important de savoir qu’il n’est, d’une part, jamais matérialisé par une statuette mais seulement par un bout de bois ou un bout de fer (souvent une petite canne) et que, d’autre part, il est le seul ancêtre auquel soit dévolu un véritable culte. Cela signifie que pour tous les autres thila, quand bien même seraient-ils des intermédiaires entre les morts et les vivants, il n’est pas rendu de culte qui relevât d’un culte spécifique aux ancêtres. En revanche tous ces thila peuvent être matérialisés par des statuettes, des thilbia qui prennent place sur des autels.

Les autels principaux et les différents tbilbia


Plusieurs espaces, au sein de la maison (tyor), et tenant lieu d’autels, sont propres un autel extérieur, photo de Jean Soyeuxaux thilbia. L’un se trouve au dehors, souvent devant la porte d’entrée de la maison. Il est appelé tbildou-bou (le petit thildou) et peut être abrité par une petite construction en banco. Un second, nansi-thil, est situé sur le toit-terrasse de la maison. S’y trouvent fréquemment une statuette de petite taille (thilbou-bou) et/ou une poterie renversée ainsi qu’une tige en fer : autant de signes qui matérialisent le premier thil (le wathil) apparu au chef de la maison. D’autres thila, souvent symbolisés par un thilbou-bou, appartiennent aux épouses et leur sont essentiellement utiles quant à leurs activités artisanales ou commerciales. Le troisième autel s’appelle le thildou. Y sont rassemblés tous les thilbia matérialisant les thila possédés par le thildaar. S’y trouvent aussi les médicaments (thii thunon) et les gourdes à médicaments (thigboro) confectionnées à partir de calebasses, les clochettes en fer (gyéléni) servant à appeler les thila et les ancêtres (kontina) lors de séances de divination, les queues de cheval (nonsuo) symbolisant des thila, les canaris sacrés (thil boulabina), l’argent pour les sacrifices destinés aux thila (un argent dit « amer » appelé musoumou-thil ou mousoumou-kho en ‘lobiri), le sac de divination (bouor-lokaar), etc., tout ce qui, en somme, a partie liée avec les thila. Mais non pas seulement puisque les thildara y conservent souvent les objets auxquels ils tiennent le plus : habits, couverts de cuisine, vieilles bouteilles d’alcool, photographies, papiers d’identité, parures de jeunesse désormais défraîchies, brosse à cheveux, multiples vieilleries… Bref ! tout un ensemble d’objets hétéroclites posés un peu partout et qui confèrent à leur thildou l’aspect d’un véritable capharnaüm que des thilbia de différentes dimensions – dont les formes et attitudes surprennent par leur diversité – enveloppent d’une majesté, d’un mystère, d’une présence des plus troublantes et, quelquefois, d’une beauté saisissante. Un thil n’est définitivement installé qu’après trois étapes. S’il demande à devenir visible sous la forme d’un thilbou, on commence par faire sculpter une thilbou-bou, soit une statuette de petite taille, laquelle va grandir au fur et à mesure des différentes phases de l’installation. Les devins et les sculpteurs disent tous qu’un thil c’est comme un homme, ce pourquoi il est d’abord petit, devenant peu à peu adulte. Il existe ainsi trois catégories de thilbia renvoyant à des tailles différentes -dont l’échelle de valeur ici proposée ne saurait être tenue pour absolue : – Les thilbou-bia : les petites statuettes entre dix et vingt centimètres. – Les thilbou-manainni sono : les statuettes de taille intermédiaire comprises entre vingt et cinquante centimètres.
- Les thilbou kontina : hautes d’au moins soixante centimètres, ces statuettes peuvent atteindre plus d’un mètre. Ce sont les plus rares.
A ces trois catégories, une dernière doit être ajoutée : les bobothila. De dix centimètres tout au plus, ils sont utilisés pour la divination et sont conservés par le devin dans son sac en peau de chèvre (le bouorlokoar). Le point commun à toutes ces statuettes, leur singularité par rapport à la plus grande partie de la statuaire en Afrique Noire, c’est leur immense variété de formes et d’attitudes. L’éventail en est si large qu’il est difficile d’en dresser un inventaire exhaustif. Nous en mentionnons néanmoins quelques-unes parmi les plus fréquentes : – Les statuettes avec les deux bras levés, les thilbou nyèlla. Ils permettent de tenir la mort à distance de la maison.
- Les statuettes avec un bras levé, les thilbou banyo, qui peuvent servir à lutter contre les attaques en sorcellerie.
- Les statuettes avec la tête tournée de côté, les thilbou fi hin, lesquels surveilleraient l’arrivée d’ennemis éventuels.
- Les statuettes représentant une femme avec un enfant dans le dos ou porté sur la hanche, les thilbou khè bambi qui sont souvent prescrits pour palier a stérilité des femmes.
- Les statuettes figurant un homme faisant l’amour à une femme (l’homme étant toujours derrière la femme), les thilbou khè mounkha qui peuvent être prescrits à un célibataire afin qu’il trouve une épouse ou bien encore pour palier la stérilité d’une femme.
- Les statuettes à deux têtes, dites « Janus », les thilbou you-yenyo, sont, selon certains, utilisés pour lutter contre les attaques en sorcellerie.
- Les statuettes avec seulement une tête et un cou plus ou moins long, les thilbou yo. Nous n’en connaissons pas la fonction déterminée.
- Les statuettes représentant un homme ou une femme en position assise, les jambes étendues, les thilbou gbamgbar. D’après certains devins, ils éviteraient que les enfants et les vieilles personnes soient atteints de paralysie. Pour chacun de ces thilbia, nous avons indiqué la fonction que peuvent leur attribuer telle ou telle personne. Il faut cependant savoir que pour d’autres devins, guérisseurs ou sculpteurs, le même thilbou peut avoir une fonction toute différente. Ainsi, pour le forgeron et devin Sipiné Khambou, le thilbou nyèlla lui permet d’avoir de bonnes récoltes, non d’éviter un décès dans sa maison. De même, pour le sculpteur et devin Tyohèpté Palé, le thilbou gbamgbar permet aux personnes âgées d’avoir une vieillesse paisible. Au demeurant donc, cela signifie, et c’est essentiel, qu’un même thilbou peut avoir toutes sortes de fonctions selon la personne qui le possède. En outre, quasiment tous les thila peuvent être matérialisés par n’importe quel thilbou. C’est pour cela, aussi, qu’un devin, dans son thildou, peut désigner plusieurs thilbia d’attitudes différentes en disant qu’ils sont tel ou tel thil. Au reste, lorsque l’on parle d’un thilbou, on ne le qualifie jamais selon son attitude. On le désigne par le nom du thil dont il est le support visible. Pour en revenir aux formes et attitudes, il faut enfin parler de ces thilbia qui ont une apparence extraordinaire : statuette avec deux ou trois têtes, avec plusieurs bras; personnages montés à pieds joints sur la tête d’un autre; personnages avec deux jambes mais deux troncs et deux têtes, etc. Ces statuettes sont à considérer différemment des autres. Nous l’avons précédemment expliqué, il faut distinguer les kontèè-bouo (les kontèè bons) des kontèè-pou (les kontèè mauvais) : les premiers sont aussi les thila, contrairement aux seconds qui sont, par définition, mauvais pour l’homme. Ces thilbia dont les attitudes sont extraordinaires ne matérialisent pas la puissance des kontèè-pou (pas plus qu’ils ne les rendent visibles), bien au contraire : ils sont demandés par les thila dans le but de neutraliser leur faculté de nuire – par une « figuration-miroir » en quelque sorte. Lorsqu’un devin désigne ces statuettes, il les nomme kontèè-pou. Sans vouloir remettre en cause certaines des analyses proposées jusqu’à présent, je crois important de dire qu’i n’existe pas, pour les Lobi, de classification concernant les variables de formes et d’attitudes des différents thilbia – fût-ce pour cette seule raison déjà avancée que, pour chacun, telle statuette ayant telle position a une fonction différente de celle du voisin, sans compter qu’une même fonction pourra être remplie par des statuettes dont es attitudes peuvent différer du tout au tout. Face à un art qui nous étonne, nous déconcerte, nous fascine, nous aimerions pénétrer l’épaisseur de l’ombre, trouver une rationalité qui, peut-être, nous rassurerait; apporter une réponse à chacune de nos questions. Or, nous devons garder à l’esprit que ceux qui utilisent ou sculptent ces objets – compagnons visibles de puissances invisibles – n’ont pas besoin de les diviser en catégories. Ils les connaissent intimement, chacun selon son histoire, son expérience, ses besoins; et, s’il faut faire la part du jour, celle de la nuit; la part de la connaissance et la part du mystère, autant se demander comment faire la part de la vie et la part de la mort… La mort, c’est la disparition du corps, l’extinction de la voix, l’irrévocable effacement du visage. C’est ce qu’il y a de plus effarant, d’inacceptable. Si les Lobi éprouvent tant le besoin de sculpter ou de posséder des thilbia, qui représentent les thila (lequels supportent le thou des ancêtres), c’est que ceux-là leur ressemblent à mesure de la distance qui les sépare en même temps qu’elle les unit.
C’est pourquoi les Lobi ont besoin que les thila -intermédiaires entre les vivants et les morts d’une part, le Dieu créateur d’autre part (les uns participant d’un monde invisible, obscur; les autres de l’Origine et du ciel)- leur soient aussi proches, semblables qu’il est possible. Et, de telle manière, que passant de la sphère de l’invisible à celle du visible ils aient cette « apparence » humaine – anthropomorphe – qui les fait paraître non plus lointains, nocturnes mais familiers, de plain-pied dans ce monde d’ici-bas où la mort menace sans relâche et contre laquelle les thila et leur part visible, les thilbia, aident précisément – à condition qu’on les honore – à en retarder l’échéance. Ou, plus souvent, à alléger ce qui la rend inéluctable en cela même qu’elle y est liée : la vie. La vie qui précède la disparition du corps : chemin du jour à la nuit, passage du visible à l’invisible. L’inverse, en somme, du chemin des thila qui, grâce aux sculpteurs, passent de l’invisible au visible. Sorte d’échange de bons procédés par lequel la création plastique tente de conjurer la mort : en la figurant aussi belle qu’il se peut, aussi ressemblante que possible d’avec l’homme – avant la mort. Comme s’il fallait se l’approprier pour la craindre moins. Une question d’esthétique, une question universellement humaine, une question d’art en somme.

L’esthétique au quotidien

Plutôt que de discourir sur le sentiment esthétique des Lobi, je préfère rapporter quelques propos de Lobi rencontrés à plusieurs reprises dans la région de Gaoua. Ils permettent de saisir, nous pourrions dire « sur le vif », l’attachement que les Lobi accordaient autrefois et accordent aujourd’hui à l’esthétique relativement aux parures ou à certains artefacts d’usage quotidien.
Agée d’environ soixante-dix ans, Hélera Hièn habite à Gongombili, à quinze kilomètres au sud de Gaoua. Aujourd’hui, elle porte un tee-shirt et un pagne bon marché, comme toutes les villageoises. En revanche, lorsque elle-même et les autres vont au marché, se rendent à des funérailles ou à des cérémonies, elles s’habillent de leurs plushabillement traditionnel dans les années 1950, photo de Jean Soyeux beaux pagnes. Jusque dans les années soixante, il en allait tout autrement. Avec entrain et à la fois nostalgie, celle d’un passé qu’embrasse celle d’une jeunesse désormais lointaine, Hélera Hièn rassemble ses souvenirs à l’évocation des tenues d’antan : « Avant, nous étions toutes habillées de la même manière. A l’époque, les habits n’étaient pas encore arrivés chez les Lobi. Nous ne portions que des lanières de fibres (yèè) autour de la taille. Nous les fabriquions nous-mêmes en allant chercher des herbes dons la brousse que nous tissions ensuite à la main. Des fois, nous y ajoutions des feuilles, d’autres fois, pour es cérémonies surtout, nous y ajoutions des fils (dyodyo) qui pendaient devant notre sexe ou devant nos fesses. C’était très joli et quand tu voulais plaire c’est comme ça que tu faisais. Quand les habits n’existaient pas, nous faisions comme ça pour être belles, pour plaire. C’était très beau. » Au sujet des lanières de fibres, Bakana Hièn, une potière qui vit à Nyobini, à quelque cinq kilomètres de Gaoua, précise : « Pour que les lanières soient belles, il fallait qu’elles soient très propres. Nous achetions du savon et nous les lavions régulièrement en les frottant avec d’autres herbes ou du sable. Toutes les femmes faisaient ça lorsque j’étais plus jeune. Quand les hommes nous voyaient passer, ils disaient : Voilà une jeune femme très jolie, tout ce qu’elle porte lui va bien I »
Ces ceintures de fibres qui ornaient la taille des femmes, les feuilles ou les traînées de fils parfois agrémentées de cauris enfilés qu’elles soutenaient et qui descendaient sur le ventre et le bas des reins, ne constituaient pas les seules parures des femmes à cette époque. Le devin et sculpteur Tyohèpté Palé se souvient ainsi de sa mère : « Elle portait une ceinture de fibres et des feuilles. Mais elle avait aussi des tatouages. Autour du ventre, il y avait plusieurs traits qui dessinaient un soleil dont le nombril constituait le centre. C’était très joli et ça lui allait très bien. Elle avait aussi des tatouages sur le haut des deux bras qui étaient constitués de trois petits traits parallèles. Et puis, comme toutes les femmes, ma mère portait un labret sur a lèvre supérieure. Elle en prenait grand soin et je l’ai plusieurs fois vue le laver pour qu’i brille. Il était, je crois, en bois. Ou en ivoire, je ne sais plus. Quand elle voulait être encore plus belle, elle se passait du beurre de karité sur tout le corps et lui aussi brillait. J’aimais beaucoup quand elle mettait du beurre de karité, elle était très belle. D’autres fois, elle mettait un peu de blanc de kaolin pour éclaircir sa peau. »
Ce tatouage en forme de soleil, dont parle Tyohèpté Palé, était l’un des plus fréquents et on le retrouve sur de nombreux thilbia figurant des femmes. Quant aux hommes, ils étaient nombreux à porter un tatouage à la commissure des yeux, constitué de trois traits en éventail. Il est pareillement visible sur de nombreux thilbia. Par rapport aux femmes, les hommes n’étaient d’ailleurs pas en reste quant au soin qu’ils accordaient à leur apparence, notamment à leurs coiffures. En 1934, Arnold Heim, géologue allemand, écrivait : « Ce sont de grands hommes magnifiques, ces Lobi, et aucun ne ressemble à un autre (…). Chacun a son propre style, sa coiffure, ses bijoux, sa coiffe. Ils ne sont uniformisés que par le port des mêmes armes (…). L’un est chauve, l’autre a les cheveux tressés, le troisième ne porte qu’une énorme coiffe artificielle. Les plus impressionnants sont les hommes dont les cheveux sont tressés, brillants de graisse, enduits de beurre de karité et de terre glaise. Seuls les hommes se coiffent ainsi, alors que les femmes gardent des cheveux très courts. »(11).

Là encore, les sculpteurs de thilbia ne se privèrent pas de reproduire ces diverses coiffures afin d’embellir et styliser certaines de leurs oeuvres.
Pour mieux cerner ce qui pouvait alors relever de l’esthétique du corps, ajoutons que les femmes, mais aussi les hommes, arboraient toutes sortes de bracelets, bagues, colliers ou pendentifs. Certains d’entre eux supportaient une valeur spirituelle n’excluant pas des qualités ornementales. Il s’agit notamment des divers bracelets en bronze, fer, cuivre ou laiton; des amulettes représentant un caméléon, un serpent ou un oiseau – lesquels symbolisaient la puissance d’un thil. Certes, lorsque ces objets étaient portés conformément à la prescription d’un thil, les femmes ne désiraient d’abord pas l’embellissement potentiel que leur promet le bijou. Toutefois, il n’empêche que semblablement aux thilbia, elles recherchaient, autant que faire se peut, un artefact aussi bien ouvragé qu’il est possible puisque l’efficacité ou la fonction n’étaient pas opposées ni même séparées de la beauté.
Il en allait de même de la fabrication et de l’usage des poteries, alors quotidiennement utilisées. Ces récipients en terre cuite, réalisés sans tour, présentent des formes, des dimensions et des motifs d’une grande variété. Ils sont utilisés comme plats de cuisson, comme réceptacles des aliments et des condiments ou bien encore pour conserver certains objets tels que des bijoux, des cauris, des vêtements ou parures auxquels les femmes vouent un attachement tout particulier – expressément ces ceintures de fibres, yéé, que nombre de vielles femmes lobi conservent pour en être parées le jour de leurs funérailles. De ces poteries, voici ce que dit la potière Bakana Hièn : « Ma mère était potière et, comme elle, j’en fabrique beaucoup. Pour qu’elles soient belles, j’y grave des motifs de mon invention avec des bouts de fer. Avant, on y collait même des cauris pour que ce soit encore plus joli. Les dessins, ça plaît beaucoup aux clientes. Si tu fabriques des poteries, tu dois dessiner. Sinon, ce seront des poteries ordinaires. C’est pour cette raison que nous embellissons les poteries selon notre goût, tout comme quelqu’un arrangerait son corps pour être beau. Ainsi, j’arrange mes poteries pour qu’elles soient très belles et qu’on me les achète. Les clientes repartent ensuite chez elles, elles les mettent au feu, les lavent puis les font sécher. Et celui qui va chez elle dit que c’est très beau et que cette femme sait ce qui est beau. » Hélera Hièn possède dans sa chambre un grand nombre de poteries, plus d’une soixantaine. Elle en utilise cinq pour sa cuisine, les autres, rutilantes, sont alignées et empilées le long d’un des murs de sa chambre dans un but ornemental : « Toutes ces poteries, c’est pour que ma chambre soit belle. C’est pourquoi je les aligne très bien. Si tu veux en prendre soin, il faut les laver afin qu’elles soient propres. Pour ça, tu vas chercher des feuilles, tu les coupes et tu les rapportes à la maison. Elles te servent à épousseter les poteries pour qu’elles brillent. Pour une femme, avoir une jolie chambre, c’est très important. » Outre leur aspect ornemental ou utilitaire, les poteries constituent une marque de prestige : plus une femme en possède, plus cela suggère qu’elle est travailleuse et courageuse puisque c’est avec l’argent gagné grâce à son commerce (vente de bière de mil, de condiments…) qu’elle peut se les offrir. De plus, elles recouvrent une valeur symbolique : lors du décès d’une femme ou d’un homme, on brise plusieurs poteries devant sa maison de sorte que la défunte ou le défunt peut symboliquement les emporter au pays des morts (khiindi-douo) et continuer ainsi à se nourrir.
En 1997, sur le marché de Gaoua, j’avais demandé à une femme pourquoi elle achetait des poteries : « D’abord, j’en achète pour qu’on les casse le jour de mes funérailles. Ensuite, pour y mettre mes condiments et mes habits mais aussi pour embellir ma chambre. » Les poteries qu’elle avait choisies étaient ornementées de dessins et j’avais voulu savoir pourquoi elle choisissait celles-ci plutôt que d’autres : « Parce que je suis jolie ! Alors, les poteries qu’on brisera le jour de mes funérailles doivent être aussi belles que moi ! » Cette femme lobi exprime parfaitement bien le lien qui unit tout ensemble l’aspect religieux, utilitaire et esthétique de ces poteries. Une étroitesse, une fusion des catégories que nous retrouvons également s’agissant de la sculpture.


L’art de la sculpture


La beauté, serait-elle d’une femme, d’un paysage, d’une sculpture ou de tout autre artefact, répond presque toujours à des critères pour partie subjectifs, lesquels, cependant, sont aussi communs à un groupe, plus ou moins large, partageant un même environnement sociologique et/ou culturel. A la vérité, nous pourrions dire de la reconnaissance du beau qu’elle est ontologique, fût-ce pour cette seule raison que ce qui fait la beauté d’un corps humain, d’un ciel ou d’une oeuvre d’art n’est souvent guère différent selon que l’on est européen ou africain – les critères subjectifs n’étant peut-être, in fine, qu’affaire de goûts personnels. C’est ce que Michel Leiris proposait à notre réflexion quand il notait : « En 1931, séjournant à Sanga avec Marcel Griaule, j’ai constaté que parmi les masques de types divers dont nous venions de faire l’acquisition, il en était un que l’un de mes informateurs déclarait aimer mieux que les outres : précisément celui que moi, qui ne pouvais être influencé par aucune considération fonctionnelle, j’estimais le plus beau (ce que, bien entendu, je m’étais gardé de dire) »(12). De même que pour les Dogon et leurs masques, quoique s’agissant ici de la statuaire, beauté et fonction pour les Lobi vont de pair. Il n’empêche qu’ils peuvent décliner, hors de son usage, les conditions plastiques à retenir pour qu’un thilbou soit reconnu beau.
Lorsque je rencontrai le sculpteur Sipiné Khambou, à Nyobini, je lui expliquai rapidement le but de ma visite (une étude sur les sculpteurs et sur la sculpture lobi). Il me dit que si je désirais acheter des thilbia, il était préférable que j’aille voir Dihounté Palé ou Tyohèpté Palé car ils faisaient des statuettes bien plus belles que les siennes. Ainsi me trouvais-je d’emblée dans le vif du sujet. Peu après, je lui demandai  » A quoi peut-on reconnaitre qu’une statuette est belle ?  » II me répondit :  » II faut qu’elle ressemble à un homme, que les membres soient bien sculptés et que la tête, surtout, soit ressemblante. «  Tyohèté Palé ne dit pas autre chose : un thilbou doit ressembler à un homme et le visage doit être sculpté avec attention. Il est important, pour lui aussi, qu’une statuette soit belle, mais, en sculpture, la beauté n’est pas chose facile, ce pourquoi il précise : « Chaque thilbou a des défauts car il est comme les hommes, et les hommes ne sont pas parfaits. » Quant à Gbéringyilé Palé, sculpteur à Danhal-Pkangara, après m’avoir dit que la beauté d’une statuette dépend de l’équilibre général de ses formes, il eut cette phrase : « Une statuette est belle quand elle ressemble à ce point à un homme que j’aurais envie de le connaître. » En outre, il advint, lorsque j’étais chez Tyohèpté Palé, lequel sculpte devant sa maison où les gens ne cessent d’aller et venir, que certains lui disent « a boorè » (il est beau) ou « dè boorè » (c’est beau) relativement à ce qu’il était en train de sculpter. A ce moment-là, le thilbou n’étant pas encore sacralisé, il ne pouvait être le réceptacle d’un thil, si bien que l’appréciation du visiteur ne pouvait se référer à la fonction de l’objet et était uniquement d’ordre esthétique. En effet, un thilbou est sacralisé, passe du statut d’artefact à celui de thil, par l’onction d’un sang sacrificiel de sorte qu’il n’est, avant, rien d’autre que son substrat même : un objet en bois, non pas laissé à l’état de nature, mais travaillé, ouvragé, sculpté par un homme (13).
Pour peu que l’on veuille se départir d’une problématique frappée d’ethnocentrisme, la statuaire lobi ne peut être, in-situ, séparée de sa fonction -d’autant que celle-ci se révèle renforcée par les qualités plastiques des statuettes. Ainsi, Tyohèpté Palé me dit un jour : « Si tu fais à ton thil un thilbou qui n’est pas beau, il te fera avoir des enfants qui ne sont pas beaux non plus. »
De même, un autre sculpteur, Tyohoulinté Hièn, qui vit dans la région de Passéna, me dit à propos de a beauté et de l’efficacité des thilbou : « Quand tu as un beau thilbou, le thil sait que tu l’honores. Et, si tu cherches une femme, c’est une belle femme que tu auras. » Ces deux remarques attestent que pour les Lobi aussi « les objets rituels doivent être « aussi beaux qu’il est possible » pour avoir toute l’efficacité désirée, car il est nécessaire qu’ils plaisent aux dieux et aux ancêtres, en sorte que, loin d’être déterminante à elle seule, la valeur fonctionnelle s’avère ici étroitement dépendante d’une qualité plastique reconnue telle »(14). Et le fait est qu’à plusieurs reprises les sculpteurs lobi disent qu’à l’aune de la beauté du thilbou, le thil donne satisfaction à celui qui l’a de la sorte honoré, tant et si bien que cet échange de bons procédés, disons, lequel touche d’abord aux sacrifices qui sont offerts aux thila, renvoie également aux dépenses, de différents ordres, que les Lobi peuvent ou doivent faire pour s’attirer les bonnes grâces des thila en leur possession; raison pour laquelle les possesseurs de thila, les thildara, sont prêts à débourser davantage auprès d’un bon sculpteur plutôt que d’un autre dont les statuettes seraient moins belles. Faute d’argent, il n’est toutefois pas toujours possible d’acheter le thilbou désiré : ici comme ailleurs, beauté et talent se paient; et, si la valeur fonctionnelle, ou l’efficacité, sont intimement liées à des subtilités plastiques, la valeur marchande ne l’est pas moins. Sur ce sujet, Tyohèpté Palé disait précisément : « Je vends cher car je sais que je sculpte très bien. En plus, si tu me demandes de faire telle ou telle forme de statuettes, je sois la faire. Je peux sculpter toutes les formes de statuettes ».
Kaldélété Hièn, thildaar à Dyantara, possède d’assez nombreux thilbia dont certains furent sculptés par Tyohèpté Palé, d’autres par Sipiné Khambou. Lesquels préfère-t-il ? Sans hésitation, il désigne ceux de Tyohèpté, ajoutant : « Sipiné ! Il apprend lui ! Quand tu sors ses statuettes pour charlater, les gens qui les regardent les trouvent laides ! Mais Tyohèpté, lui, il sait sculpter, il sait comment faire, il fait de très beaux thilbia ». Parce que j’avais ensuite voulu savoir pourquoi, préférant les thilbia de Tyohèpté, il en avait acheté à Sipiné, il avait expliqué que si les moyens ne lui manquaient pas il n’aurait que de belles statuettes : « J’avais besoin d’un thilbou, mais je n’avais pas d’argent. Mais Sipiné, il te donnait ce qu’un pauvre peut avoir, ça ne coûtait pas cher avec lui, alors tu le prends, comment faire autrement ? »
Sur ce point, il est à préciser que si le thil est par nature exigeant, il ne l’est pas non plus aveuglément. Si celui chez qui il a voulu être installé n’en a pas les moyens, il comprendra que ne puisse être acheté, en son honneur, un beau thilbou; raison pour laquelle il ne faudrait tout de même pas faire de la beauté une condition sine qua non de l’efficacité des thilbia; et Kaldélété d’ajouter : « Si les statuettes sont vilaines, nous charlatons et nous comprenons quand même la parole des thila ». Il est aussi important de noter que les statuettes lobi ne peuvent ni ne doivent être jetées ou détruites. Or, tout comme un thil est flatté lorsqu’un beau thilbou est sculpté en son honneur, il faut, pour les mêmes raisons, que les thilbia trop abîmés soient remplacés par de nouveaux, lesquels seront installés dans le thildou au côté des anciens (qui continueront de se détériorer). De quoi corroborer que pour être aussi efficaces que possible, les thilbia doivent avoir, sinon d’incontestables qualités plastiques, du moins une certaine tenue. Sur ce point, il est à noter que certains sculpteurs lobi, fort talentueux, travaillant pour des marchands notamment haoussas détournaient cette pratique du remplacement des vieux thilbia par de nouveaux. Ils proposaient en effet aux thildara qui n’ont pas les moyens d’en acheter de nouveaux, de les leur échanger contre d’anciens, détériorés, qu’ils possèdent. Bien qu’il soit proscrit de se séparer de ses thilbia, ou de les vendre (seuls les sculpteurs vendent ceux qu’ils créent), il semble que de nombreux thildara se soient prêtés à ce troc dont ils ignoraient la finalité. Une ignorance qui semble avoir désormais fait long feu. Au demeurant, il apparaît qu’une division des catégories – fonctionnelle, sociale, religieuse ou esthétique – est une erreur méthodologique, voire épistémologique : elles sont si étroitement imbriquées que s’il est absurde de dire que les thilbia sont uniquement des objets fonctionnels ou symboliques, il ne l’est pas moins d’avancer qu’ils ne seraient que des objets d’art. D’où, en somme, l’inanité de cet affligeant débat qui, trop souvent encore, oppose ethnologues (parfois entre eux) et collectionneurs ou marchands : les uns partisans du « tout ethnologique » – sans que nous percevions toujours de quoi il retourne -, les autres du « tout esthétique ». C’est donc tout ensemble comme oeuvre d’art et comme témoignage ethnographique que doivent être perçues, regardées, aimées les statuettes lobi.

 

Julien Bosc Ecrivain et ethnographe (spécialiste de l’art lobi)

 

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music chez les dan                                                                                                            dance chez les igbo

 

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                                            Dance tribu ejagham                                                         Dance acrobatique chez les Dan

 

 

art africain – les mossi

les mossi


les uns et les autres : la structure de


l’invisible social


par Daniela Bognolo

 

Au début du XVe siècle, un groupe de conquérants provenant de l’actuel Nord-Ghana ont envahi le pays et fondé les royaumes moosi, desquels dérive la société mooga actuelle(1).
L’art mooga provient des différents emprunts au répertoire des connaissances de certains groupes autochtones assimilés ou de populations refoulées qui entourent, aujourd’hui, l’aire culturelle mooga. Son langage plastique révèle l’émergence d’un message destiné à l’invisible d’un peuple issu d’un brassage ethnique et culturel. Pour l’approcher, il faut donc saisir le mode d’échange qui s’est instauré entre les hommes par le biais des institutions qui ont été créées, les connexions et les équivalences que ces dernières ont établies, la manière systématique dont elles ont réglé l’emploi du sacré et des objets qui lui sont liés, et ce, jusque dans la représentation de leurs moindres détails. L’apparition de la première lune aux alentours du solstice d’hiver marque, chez les Moosi, le début du Nouvel An. Dans tout le territoire est célébrée la fête des  » remerciements  » à la terre et aux ancêtres pour les bienfaits prodigués envers la communauté. Elle est couronnée par les salutations du peuple au roi, durant lesquelles certaines statues sont exposées à côté de lui. Il s’agit surtout de figures féminines à la forme fortement charpentée et pourtant pleine de légèreté. Elles sont désignées, comme tous les objets anthropomorphes, par le terme générique de ninandé (sing. ninana) : figures modelées(2).
Dans les statuettes moosi, le visage n’occupe qu’une partie restreinte de la tête, laquelle s’enrichit d’une coiffure garnie d’une crête, plus ou moins prononcée, qui va du front au cou ; des traits gravés suggèrent que les cheveux sont nattés. L’ovale du visage, dont le modelé est réduit au minimum, est encadré par les scarifications typiques des Moosi : trois traits qui le contournent entièrement. Les épaules larges et carrées, la forme saillante des seins, les membres fuselés et surtout la longueur du cou, qui continue en ligne droite l’axe du dos, accentuent l’allure de fierté que rend aussi la tête, portée haute et droite.Tous ces détails contribuent à créer une attitude qui répond clairement aux exigences d’une tradition ancienne : la célébration de Yenenga, souche commune à toutes les dynasties moosi, considérée comme la  » mère de la royauté « . Cavalière et guerrière émérite, louangée pour sa beauté et son courage, Yenenga est une princesse qui a vécu au XVe siècle. Fille aînée de Nèdènga, roi des Mamprusi, elle fuit la férule de son père, qui la veut guerrière, et affirme sa féminité par la naissance d’un fils : Naaba Wedraogo, le fondateur du royaume mooga. Certes, les statues féminines exposées incarnent les valeurs mythiques de Yenenga, et toutes portent comme signe distinctif les scarifications d’origine mampruga que seules les filles aînées des rois moosi avaient le droit de porter. Mais ces objets rendent avant tout patent l’étroit rapport de la fille aînée avec le naam, pouvoir émanant du principe divin de Wende, dieu suprême. Selon la coutume, elle est la gardienne des regalia, objets sacrés imprégnés de naam, qui lui confèrent le rôle de « femme chef » et dont la possession conditionne l’intronisation. Les statues moosi, modelées à l’instar d’ancêtres-mères, de filles aînées de rois, de sœurs de rois, c’est-à-dire à l’exemple du statut de  » femmes de pouvoir « , sont les interprètes des idéaux du peuple. Rarement exhibées en public, elles trouvent leur place dans un ensemble d’objets liés à des cultes de nature privée, dont la fonction n’est élargie qu’au cadre familial. D’autres objets recèlent toute la profondeur de la pensée mooga à l’égard des liens ancestraux. Les biiga (enfant), par exemple, sont des figurines exclusivement féminines, connues dans le domaine des arts africains comme « poupées ». Elles reprennent le thème de la féminité naissante, traduite par l’image de la très jeune fille qui cache son regard derrière une natte de cheveux disposée au milieu du visage.Ces sculptures, dont l’utilisation est à la fois sacrée et profane, présentent une conception plastique hautement maîtrisée qui, simplifiant à l’essentiel la forme, en développe les éléments fondamentaux avec équilibre et légèreté. Le cou de la figurine est toujours fort long. L’absence de bras et de jambes renforce la primauté d’autres parties du corps, à savoir les seins et la tête, synonymes les uns de gestation, l’autre de statut, suggéré par la forme de la coiffure. Cette dernière peut évoquer le zu-rusega, manière de disposer les cheveux en cimier avec l’extrémité postérieure roulée, très appréciée par les femmes mûres et à laquelle les petites filles n’ont pas droit. La longue mèche frontale disposée au milieu du visage des jeunes filles est représentée très régulièrement. Au-dessous de la coiffure, des traits gravés esquissent à peine les linéaments du visage. Les seins, au contraire, sont puissamment développés, pleins et allongés. Leur étirement renvoie à une pratique traditionnelle de massage des seins de l’accouchée, exécutée afin de faciliter la montée de lait(3). L’image idéalisée d’une future grossesse, considérée comme le moment de plénitude féminine et de perfection absolues, est ainsi montrée. Elle est également soulignée par des scarifications, soigneusement tracées, dont l’accumulation dans la région de l’abdomen focalise le regard sur cette partie du corps, réceptacle de vie et de siiga, parcelle de la substance immortelle des ancêtres que chaque nouveau-né contient en soi, et dont la présence décide de sa destinée. Le biiga n’est donc pas uniquement une représentation de la beauté féminine, il est aussi conçu pour être le réceptacle privilégié de cette substance immortelle qui permettra une nouvelle naissance. Cet objet, transmis de mère en fille, véhicule un symbolisme complexe. Jalousement gardé par la jeune épouse, il deviendra par la suite le jouet de sa fillette, dont le comportement sera étroitement surveillé par un entourage féminin omniprésent : négliger la  » poupée « , c’est négliger sa propre personne et celle du bébé qu’elle pourra, à son tour, mettre au monde et dont la naissance est étroitement liée à la vertu de l’objet d’abriter un nouveau siiga. Le biiga symbolise donc une réalité qui veut se substituer à l’enfant pour le précéder dans le temps : il est à la fois le support matériel de la substance immortelle d’un ancêtre ; de la partie agissante et impersonnelle de la parcelle de cette substance que l’enfant recèle; de la nouvelle substance immortelle qui permettra une future naissance. On pourrait presque dire que le biiga semble être conçu pour conforter le rêve caché de toute femme mooga : la transmission d’une parcelle de la substance ancestrale de la  » mère mythique « , Yenenga.

L’apparition de la seconde lune de l’année donne lieu à la célébration des rites associés à la terre. La fonction de prêtre de la terre a été reconnue, par les conquérants, aux différentes populations autochtones qui, en tant que premiers occupants des lieux, possédaient la maîtrise des éléments. C’est aux prêtres de la terre d’assurer, par des rites de fertilité, le lien entre la communauté des vivants et celle des morts afin de solliciter leur bienveillance et obtenir le mil. Les cérémonies sont aussi l’occasion d’organiser la première sortie des masques de l’année. Ceux-ci, dénommés wando (sing. wango), se répartissent en trois catégories, renvoyant à celles qui structurent la société.

Les masques qui se rapportent aux  » fils de la terre  » (lignages des anciens chefs religieux autochtones) constituent l’exemple le plus frappant de la manière dont les Moosi ont su construire la représentation d’un invisible commun, sur lequel repose toute leur culture. Ces masques sont habituellement connus sous le nom de karinsé (sing. karinga), terme qui désigne tout masque dont l’utilisation est réservée aux descendants des anciens maîtres de la terre. La forme et la symbolique de la planche verticale qu’ils donnent à voir – mince, longue et aux motifs diversement ajourés – semblent tirer leur origine des populations autochtones du Nord-Ouest(4). Cette région était occupée notamment par les Kurumba, auxquels fut donc reconnue la charge religieuse de prêtre de la terre. Les Kurumba possédaient, entre autres objets de culte, des stèles en pierre, richement décorées de motifs linéaires gravés, et fichées dans le sol à la tête de certaines tombes. Toutes également hautes, étroites et minces, elles se différenciaient les unes des autres par leur extrémité supérieure, dont la forme indiquait le statut du mort : un triangle pour les forgerons ; un triangle inversé pour les chefs de terre ; un trapèze ou un prisme pour les chefs de village. Leur symbolique relevait des anciens mythes cosmogoniques. D’autres mythes, ceux qui retracent l’origine des dynasties royales des Kurumba(5), font entrer en scène un homme nommé Sawadogo (nuage), décrit comme un  » être sans pair sur terre « , et Sandigsa,  » être descendu du ciel  » dans une maison en fer. Après un long duel de nature magique, lors duquel chacun chercha à faire valoir ses pouvoirs sur l’autre, une alliance fut conclue entre les deux adversaires, à partir de laquelle vont pouvoir se développer les dynasties royales. Le masque karinga reprend la forme des anciennes stèles funéraires et opère le passage du langage mythique au langage plastique. La planche très haute et ajourée du masque est peinte de motifs géométriques noirs, blancs et rouges, et se termine selon le cas en trapèze, en triangle droit ou inversé, ou par des éléments géométriques superposés. La tête est pourvue de deux fines cornes, droites ou croisées, qui évoqueraient différents types d’antilopes(6). La face, ovale et concave, colorée en blanc, est munie de deux petits trous triangulaires symétriques. Une crête verticale dentelée partage le visage en deux. La hauteur considérable de la stèle retrouve pleinement son sens lorsque le masque est endossé : sa longueur devient proportionnelle à celle du corps du porteur, vêtu d’un habit de longues fibres noires, clairsemées et flottantes. Les deux parties s’équilibrent parfaitement. L’apparition de ces masques suscite l’idée de la rencontre entre les êtres qui appartiennent à l’un ou à l’autre des mondes évoqués dans le mythe, et à l’une ou à l’autre des formes de pouvoir – temporel ou divin – qu’ils incarnent. En outre, l’image que les Moosi se font de la transmission du naam à travers  » l’axe du monde « , lien métaphysique qui joint le soleil à son zénith au roi sur terre, est rendue par la facture même du masque, où se manifestent les dichotomies entre haut et bas, ciel et terre, qui impliquent celle entre roi et maître de la terre. Par conséquent, le masque karinga constitue aussi en soi l’exemple de l’équivalence de leur forme de pouvoir.

Après la célébration des rites de fertilité, les chefs locaux peuvent organiser leurs propres fêtes de salutations, centrées sur la sortie des masques propres à leurs ancêtres : les maîtres de la guerre. Ces derniers étaient chargés d’assurer la surveillance des frontières des différents royaumes. Mais seuls les chefs des territoires de l’Est et de l’Ouest du royaume du Yatenga étaient réputés savoir prévenir toujours avec célérité l’État central des incursions ennemies. C’est à cause de cette renommée que leurs masques ont reçu l’appellation générique de « masques oiseaux ». Le style reprend celui des karinsé. Différenciés en luili-wando pour l’Est(7) et mo-wando pour l’Ouest, ils se distinguent entre eux par le mouvement de la « planche-stèle » et la forme de la tête. Le visage est toujours séparé en deux par une crête verticale plus ou moins dentelée. La composition s’avère parfois enrichie d’autres éléments : une figurine féminine ou une petite tête d’oiseau. La surface du masque est décorée de motifs géométriques polychromes. Dans les luili-wando, la « planche-stèle », fortement simplifiée et légèrement arquée, dessine de profil une ligne sinueuse avec la courbe opposée que donne le bombement de la face, mouvement qui lui confère une allure aérienne.

Les mo-wando sont moins élancés. La face ovale est au contraire concave et, au-dessus, la  » planche-stèle  » est posée de chant. Parfois elle disparaît pour être remplacée par une figure féminine dont les pieds reposent directement sur le sommet de la tête du masque. Comme tous les objets susceptibles de répondre à une interprétation symbolique, sa présence correspond à la récupération de la figure de Pabre, princesse saluée au titre de Wemba (femme affranchie) et dont l’épopée est à l’origine du royaume du Yatenga. Les masques qui la personnifient sont rassemblés sous le nom de karinwemba.

Avec la dernière lunaison du calendrier mooga, le cycle annuel des rites s’achève par une cérémonie réservée aux talse, anciens princes qui n’ont pu revêtir la dignité de roi et dont les descendants se sont fondus dans les « gens du commun ». C’est aux talse que l’on doit l’institution initiatique des « masques noirs », désignés par le terme générique de soukobsé. La catégorie qui les rassemble est riche de représentations d’animaux de petite dimension, plus ou moins stylisés : béliers, phacochères, oiseaux, antilopes, et comprend aussi des masques anthropomorphes. Leur surface est généralement couverte de motifs géométriques aux couleurs éclatantes ; le costume, lourd et épais, est en fibres teintées, différemment colorées.
Plusieurs modèles stylistiques ont été empruntés aux Nuna, Ko, Léla, et aux Samo, qui vivent le long de la frontière ouest du pays mooga et dont la majorité utilise pour ses pratiques religieuses des masques animaliers. Les soukobsé renvoient toujours à des cultes de nature lignagère, issus de la rencontre fortuite de l’ancêtre avec un « esprit-animal » lui révélant des secrets qui deviendront le « pouvoir » de son lignage. La figuration sculptée de l’animal n’étant que la représentation du choix effectué par l’entité elle-même pour se dévoiler, elle est considérée comme le moyen privilégié de maintenir une relation perpétuelle avec cette entité et d’instaurer son culte.

À la différence des autres catégories de masques qui sont exclusives les unes des autres (bien qu’elles soient indissociables), les masques noirs peuvent faire leur apparition dans le cadre de toute célébration, leur institution exerçant un contrôle sur le déroulement des rites. Le cycle des cérémonies au cours desquelles les masques interviennent est en réalité une figuration de la construction de l’univers mooga lui-même. Chaque catégorie correspond à un groupe de pouvoir bien déterminé qui ne doit ni ne peut se confondre ou se détacher des autres, et ce, pour maintenir l’idéologie qui a donné corps à une entité unifiante, signifiée par la représentation d’un « invisible social » apte à répondre aux besoins de tout un chacun.

Daniela Bognolo
Texte tiré d’Art d’Afrique, Editions Gallimard/Dapper, 2000

statue africaine – art africain

Les statues africaines

La sculpture est une activité pratiquée par la quasi-totalité des sociétés du Burkina; au nombre des groupes ethniques qui sculptent des statues, on peut entre autres évoquer les lobi, les Dagara, les Gan, les Birifor, les Kurumba, les Mooséé, les Bwaba, les Léba, les Nuna, les Winiéma, les Kassena, les Bobo, les Senoufo, les Tusyan, les San.

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danse Bobo

 

 

Les stèles funéraires du nord du BurkinaOn les trouve en région kurumba où les tombes des chefs sont indiquées par des stèles qui le plus souvent représentent des femmes stylisées. L’esprit du mort habiterait la stèle qui reçoit des sacrifices afin de nourrir l’esprit du défunt. La stèle rehausse le prestige du chef.

Les statues d’ancêtres culte des ancêtres

La figuration des ancêtres sous forme de statues sculptées est une pratique très ancrée dans ces sociétés où l’art est au service de la religion. et les ancêtres étant le passage obligé pour atteindre l’Etre Suprême (Dieu), il faut donc les matérialiser puis s’adresser à eux en premier lieu. Ces figures d’ancêtres sont anthropomorphes, elles existent chez les Moosé, les Lobi, les Dagara; les Birifor, etc. Pour les Moosé, ces statues symbolisent la présence et la participation des esprits ancestraux aux sacrifices. Chez les Lobi comme chez les Dagara et les Birifor la statue représentant un ancêtre est une effigie matérialisant un mort; certaines traduisent quelque peu le caractère ou les traits dominants du défunt qu’elles représentent.

Poupée Mossi
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Les statuettes et objets de divination

En ces sociétés africaines, la divination est une pratique courante. Des esprits apparaissent à des hommes faisant d’eux des devins, ils manipulent les forces surnaturelles et ont le devoir de consulter les esprits pour lire le futur et résoudre des problèmes.

Le devin possède pour cela des objets sièges des esprits par lesquels il rentre en contact avec eux. Et parmi ces objets on retrouve un peu partout des statues et des cannes.

Le devin moaaga possède une statuette de pierre ou de bois qui le lie aux esprits qui lui ont enseigné la divination et donné un pouvoir magique. C’est aussi le cas des Tusyans et des groupes apparentés aux Sénoufo dont les devins pratiquent leur métier par l’intermédiaire de statuettes en laiton ou en bois. Les devins bobo utilisent divers objets parmi lesquels des statuettes et des cannes ornées de figurines anthropomorphes. Chez les groupes de populations désignées « Gurunsi » comme les Nuna et les Winiéma le devin a des statues en bois ou en bronze qui sont généralement anthropomorphes et des naturalistes avec les scarifications traditionnelles du groupe auquel le devin appartient. Il utilise en outre de longues cannes en bois ornées de figurines représentant les esprits. Les Bwa utilisent les mêmes types d’objets de divination que les Nuna et les Winiéma. Ils sculptent des statuettes qu’ils placent sur les autels dont les pouvoirs surnaturels peuventêtre manipulés par les devins au bénéfice des clients. Les devins Bwaba possèdent aussi des cannes dont l’extrémité est recourbée avec des figurines représentant les esprits. Parmi les objets de divination lobi, on note des statuettes anthripomorphes symbolisant une famille (homme, femme, enfant). Les poupéesElles semblent être propres aux Moosé. Toutes représentent des femmes avec des seins tombants. La tête formée d’un demi-cercle est une stylisation de la coiffure en crête. Les scarifications traditionnelles et parfois les traits du visage sont gravés sur les poupées. Elles reproduisent avec précision les traits physiques les plus importants de la femme moaga. Ces poupées qui sont d’abord des jouets de jeunes filles, permettent aux femmes d’enseigner à celles-ci comment s’occuper d’un enfant.

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Porte d’entrée « Mossi »

 

 

 

 

 

Masque africain – masque africain fang

Voici les détails du produit :

Matière : Bois et Caolin

Ethnie – fangn’gil

Provenance: Gabon

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Taille H60cm L24cm

Poids: 2000Gr

 

Information : Fangn’gil:

Ce type de masque africain était utilisé par la société des hommes Ngil qui n’existe plus de nos jours. Cette société secrète était chargée des initiations et elle luttait contre la sorcellerie. Le Ngil est un rite du feu purificateur symbolisé par le gorille. Les porteurs de ces masques faisaient leur apparition le soir dans les villages, éclairés par des torches, et étaient toujours nombreux. Le masque Ngil était très souvent dépourvu de bouche comme le masque présenté ici. (la couleur blanche évoque le pouvoir des ancêtres). Ce type de masque blanc incarne donc l’esprit d’un défunt. Il avait aussi une fonction judiciaire et désignait les coupables des mauvaises actions du village.

 

 

 

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Masque Fangn’gil

 

 

 

 

 

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Masque africain – masque africain eket

Voici les détails du produit :

Matière : bois et pigment

Masque africain

Ethnie – Eket

Provenance: Nigéria

Masque africain - masque africain eket dans masque africain nigeria

Taille: 14X14cm

Poids : 800Gr

Information : Eket

Présent au Nigeria, les Eket vouent un culte au soleil et à la lune. Leurs masques circulaires, épurés, souvent ornés de forme géométrique (triangles, demi-cercles…) sont utilisés au cours des rites de la société secrète Ekpo, société introduite par les Ibibio. Ils ont un rôle politique, religieux et judiciaire. En règle générale ces masques représentent l’union du soleil et de la lune qui donne naissance au Monde

 

 

 

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le masque africain au Burkina Faso

 

LE MASQUE AFRICAIN AU BURKINA FASO ET LEURS FONCTIONS DANS LES SOCIETES AFRICAINES

 

 

Dans un grand nombre de sociétés humaines, en Europe, en Asie, aux Amériques, comme en Afrique et en Océanie, le masque est universellement connu. En Afrique noire, il l’est aussi depuis la nuit des temps : on le trouve déjà représenté dans certaines peintures pariétales du Tassili, en Algérie, témoignant d’une époque pendant laquelle le Sahara Oriental était encore habité par des populations noires, ou du Tibesti et de l’Ennedi au Tchad. Dans la majeure partie du continent africain, le masque africain reste encore de nos jours l’une des expressions privilégiées qui a donné lieu à une impressionnante variété de formes, de matériaux et de styles. C’est surtout dans la période coloniale que l’Europe a découvert le masque africain et l’a abondamment exporté dans ses galeries et ses musées, en ne considérant le plus souvent que sa tête en bois sculpté et en le mutilant du reste de son costume. La découverte du masque africain par quelques intellectuels et artistes européens au début du XXème siècle a joué cependant un rôle très important dans l’histoire de l’art moderne. Par projection de sa vision de l’art sculptural, l’Occident a donc surtout considéré le masque africain dans sa dimension esthétique et artistique plutôt que dans sa fonctionnalité au sein de la société qui le crée et qui l’utilise dans un ensemble d’actes sacramentels qui assurent son équilibre, objet d’une perpétuelle quête. En Afrique de l’Ouest il est un pays particulièrement riche en masques spectaculaires, c’est le Burkina Faso. A partir de l’exemple du Burkina Faso, nous évoquerons les différentes fonctions du masque en Afrique. Les exemples donnés peuvent se retrouver dans chacune d’entre elles car les masques ont le plus souvent plusieurs fonctions dans la société. De toutes les formes de relations que l’homme entretient avec lui-même, avec ses semblables ou avec le monde, il n’en est pas une à laquelle le masque n’ait servi.

 

 

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statue Bamiliké

 

 

 

 

La fonction liturgique

 

 

Le masque africain est toujours perçu comme un être sacré, d’essence divine. C’est la vision cartésienne des choses apportée par l’Occident qui fait qu’il est aujourd’hui perçu comme une chose. Nous nous conformerons par commodité à cette vision. Le masque est dans les sociétés qui l’emploient un réceptacle d’une puissance invisible. Il est à ce titre capable d’aider l’homme dans ses différentes quêtes de la vie. C’est dans ce sens que le masque est avant tout une puissance tout court, ce qui explique son emploi comme autel. Il peut en effet recevoir des sacrifices en sang et en nature. Pour toutes ces raisons, le masque est craint et respecté, ce qui justifie sa sacralité.

 

 

La fonction éducative

 

 

La personnalité et l’emploi du masque ont une signification très particulière. Les nombreux interdits qui l’entourent rendent également complexe sa connaissance. C’est pourquoi, dans les sociétés qui l’emploient, des rites sont organisés qui introduisent à sa compréhension. C’est notamment par l’initiation ou « école de brousse », que les significations du masque sont enseignées au groupe de ceux qu’on appelle « les initiés ». Dans les écoles des masques, l’initiation a une ou plusieurs étapes et varie d’un groupe social à l’autre. Au Burkina Faso, le savoir sur les masques chez les Mooré (Moose, Mossi), les Nuni (Nunuma, Gurunsi), les Bwamu (Bobo-Wule, Bwa) est dispensé aux jeunes initiés en une seule fois. Chez les Bobo Madare (Bobo-Fing, Bobo), l’initiation au culte des masques se déroule en deux étapes correspondant à des niveaux différents d’enseignement. Chez tous ces peuples, au cours de l’initiation, selon les différents degrés d’un enseignement qui s’élève, on dispense les connaissances touchant les origines des masques, les interdits, les cycles de sorties périodiques, les recettes pratiques sur la préparation des couleurs, des fibres, des tuniques, touchant l’endurance physique et morale, etc. L’initiation aux masques est une véritable socialisation de l’individu dans sa société.

 

 

La fonction ludique

 

Le caractère ludique du masque est le paradoxe d’une tentative de replacer ce dernier dans une dimension essentiellement fonctionnaliste. Toutefois, à ses origines, le masque est associé à la danse, à la fête, donc au jeu. Le masque est porté au cours de sorties de danses. En reproduisant les origines des masques (car au début l’homme rencontre le masque comme un être étrange le fascinant par ses danses spectaculaires), l’homme ne fait que perpétuer la tradition. C’est pourquoi, parmi les masques des Nuni (Nunuma, Gurunsi), on trouve le groupe des « bwana-wané », c’est-à-dire les masques de jeu ou masques de distraction, par opposition aux masques sacrés dits masques anciens ou « wankr » en nuni. Ceux-ci ne sortent qu’à des moments importants. Ce qui est intéressant dans cette fonction, c’est que les « bwana-wané » sont le prétexte pour créer toujours de nouveaux masques. Ce qui nous autorise à penser que la fonction ludique du masque est le terrain fertile de la créativité. En effet, si l’on interdit toute modification des masques anciens (« wankr »), les masques « bwana-wané » sont des créations renouvelées par les jeunes gens qui sont les principaux porteurs des masques. Toutefois, cette possibilité d’invention ne doit pas être la porte ouverte à la déviance ou au désordre : on créera toujours à l’intérieur d’un styles propre au groupe ; autrement dit, cette création reste étroitement contrôlée par les Anciens, garants des traditions plastiques du groupe.

 

 

 

Bouclier Bamiliké
Notre ami Daniel avec un Bouclier Bamiliké  » cameroun  »

 

 

 

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focus sur le fléau de l’ excision

Excision : paradoxale Egypte

 

 

A l’occasion de la journée mondiale de la Femme, focus sur le fléau de l’excision, qui ravage une Egypte qui s’affiche pourtant volontaire.

Le chiffre dérange et il est souvent farouchement contesté. Depuis plusieurs années, les différentes études sur la pratique de l’excision chiffraient à 97% le nombre d’Egyptiennes excisées. Un taux hallucinant qui émanait pourtant d’une étude officielle, menée en 1997 par le Conseil national de la Population. L’année dernière, l’Unicef a publié un rapport très attendu, se basant lui sur une enquête menée en 2005. La gravité des résultats se mesure au sérieux de l’étude, menée systématiquement auprès de 20.000 femmes âgées de 15 à 49 ans et issues d’horizons sociaux, géographiques et religieux les plus divers. Toutes catégories confondues, le taux de femmes excisées atteint 95,8%.

 

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Fléau de l’excision (photo A.SJ)

Toujours plus de 89% S’il existe de criantes différences selon les indicateurs sociaux et géographiques, ce taux ne descend jamais en dessous des 89%. En régions rurales, le nombre de femmes excisées est estimé à 98,3%, contre 92,2% dans les villes. Cette différence trouve son reflet quasi parfait dans le niveau d’éducation des femmes : chez celles qui n’ont bénéficié d’aucun cursus scolaire, 98,4% sont excisées, contre 92,2% pour celles qui ont eu accès à des études secondaires ou supérieures. Volontairement ou non, l’étude ne mentionne jamais la confession des femmes, certainement parce que le taux global de presque 96% suffit à prouver que l’excision est une pratique bien au-dessus des différences religieuses.

Perspectives d’espoir? Seule fenêtre d’espoir dans ce rapport d’une dizaine de pages, le taux de femmes se déclarant favorables à une poursuite de l’excision : entre 1995 et 2005, il est passé de 82 à 68%. Une baisse remarquable, qui laisse espérer que les prochaines générations de femmes seront moins touchées, si les autorités politiques, religieuses et sanitaires travaillent dans ce sens.

Réveil tardif L’histoire récente révèle une attitude des plus paradoxales. Mises à part quelques voix esseulées, comme celles des féministes Maria Assab ou Nawal al Saadawi, l’excision n’entre dans le débat public égyptien que très tardivement et de façon un peu forcée.

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En 1994, Le Caire accueille la conférence de l’ONU sur la population. Une équipe de CNN en profite pour diffuser un reportage montrant l’excision d’une fillette. La vidéo fait scandale et les premières actions sont prises. Dès 1994, la médicalisation est légalisée : en autorisant les médecins à pratiquer l’excision, les autorités sanitaires espèrent endiguer les nombreuses séquelles – parfois mortelles – liées à cette pratique. Mais cette décision revenait surtout à légaliser l’excision. Il faudra attendre 1997 et de nombreux revirements pour que l’excision soit définitivement interdite dans les hôpitaux du pays. Parallèlement, de nombreuses ONG égyptiennes de défense des Droits de la Femmes s’emparent du dossier. Suzanne Moubarak s’y investit même personnellement, à travers le Conseil National pour l’Enfance et la Maternité. De son côté, et malgré un débat interne des plus houleux, El Azhar rejette officiellement toute justification religieuse. L’autorité sunnite suprême va jusqu’à publier un manuel expliquant le fondement non islamique de l’excision.

L’Egypte à la traîne A première vue très volontaire, cette politique contradictoire : pays berceau de l’excision et parmi les plus touchés, l’Egypte tergiverse. En 2003, le protocole de Maputo est adopté par l’Union africaine. Ce texte de loi condamne l’excision et toutes formes de mutilations génitales féminines. Son entrée en vigueur est conditionnée à sa ratification par au moins 15 pays membres de l’Union. Cette étape est franchie en 2005. Pourtant, l’Egypte reste à la traîne : à l’heure actuelle, 41 pays africains ont signé le protocole et 20 l’ont ratifié. L’Egypte n’en fait toujours pas partie.

TOUT SAVOIR – Maputo: Le protocole à la Charte africaine des droits de l’homme et des peuples relatif aux droits des femmes Une pratique sans âge, au-delà des religions

carte excisionSi l’Islam évoque l’excision, ce n’est pas pour la justifier, encore moins pour la recommander. En 2005, l’université El-Azhar publie un document et souligne un hadith (propos rapportés du prophète, utilisés comme source de loi islamique en complément du Coran et de la sunna – la tradition islamique de l’époque prophétique) dans lequel le prophète Mohamed, qui rencontre une exciseuse à l’oeuvre, s’étonne de cette pratique et lui conseille d’en “faire un minimum”. Il est d’ailleurs clairement établi que le prophète lui-même n’a jamais fait exciser ses propres filles.

Plus coutumière que religieuse Malgré cette négation formelle de la part de l’autorité suprême sunnite, l’excision est encore très souvent justifiée, à tord, pas des raisons religieuses. Pourtant, dans les pays où elle est pratiquée, l’excision touche sans distinction femmes musulmanes, chrétiennes ou d’autres confessions. Preuve supplémentaire que l’excision n’est en aucun cas liée à l’Islam, des pays islamiques comme l’Arabie Saoudite, le Pakistan ou l’Iran ne connaissent pas cette pratique.

Depuis l’Antiquité L’excision remonterait bien avant l’ère prophétique. Sa forme la plus dure, qui consiste en une ablation des parties génitales externes et à la suture des lèvres, est encore appelée « infibulation pharaonique ». Certains chercheurs estiment en effet que cette pratique remonte à l’Antiquité. Liée aux rites de passage à l’âge adulte et à de sombres concepts de pureté, l’excision aurait été un moyen de s’assurer de la fidélité des femmes, notamment à l’époque des longues campagnes militaires. Certainement propagée par les caravanes et les grandes conquêtes arabes, la pratique de l’excision se retrouve aujourd’hui dans deux régions du monde : en Afrique de l’est (d’Egypte à la corne de l’Afrique) et dans l’ouest subsaharien (région du Mali, de la Guinée…).

 

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Genève intensifie la lutte contre l’excision

Genève intensifie la lutte contre l’excision
| 23h04 Près de 1200 femmes à Genève seraient concernées par les mutilations génitales

 

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Dans un marché une femme présente des rasoirs qui sont utilisés pour l’excision des jeunes filles. | SYGMA
Agrandir la taille du texte Réduire la taille du texte Imprimer l’article Envoyer par email Réagir sur l’article Recommander CÉCILE DENAYROUSE | 09 Octobre 2007 | 23h04

Sensibiliser les professions médicales et sociales au problème complexe des mutilations génitales féminines… vaste programme.

Le Service pour la promotion de l’égalité entre hommes et femmes a organisé le 9 octobre un colloque intitulé «Mutilations génitales féminines: quelle prise en charge à Genève? Etat des lieux et perspective». Avec un objectif avoué: ne plus stigmatiser les femmes victimes d’une excision – ablation du clitoris – ou d’une infibulation – ablation de tout ou d’une partie des organes génitaux externes, recousus pour ne laisser qu’une minuscule ouverture. En Suisse, 7000 femmes seraient concernées, dont près de 1200 rien qu’à Genève.

Les raisons de ces mutilations? Religieuses – même si rien n’est stipulé ni dans le Coran, ni dans la Torah, ni dans la bible –, culturelles – une femme a plus de valeur sur le marché du mariage et on s’assure ainsi de sa virginité – ou encore imaginaires – amélioration de la fertilité, accentuation du plaisir de l’homme lors de la pénétration, ou encore moyen de maîtriser les pulsions sexuelles des femmes, considérées comme sales et impures…

Médecins intervenants, infirmières, sages-femmes, représentants d’associations… lors du colloque, tous étaient d’accord sur le fait que ces pratiques ont pour unique objectif de soumettre les femmes, de nier le genre féminin.

Des femmes silencieuses

Accoucher, avoir des relations sexuelles ou simplement parler de leur douleur physique… rien n’est simple pour les femmes, essentiellement des requérantes d’asile, victimes d’excision ou d’infibulation. Lors d’un accouchement par exemple, les complications médicales sont obligatoires et le personnel soignant souvent mal formé. De nombreuses femmes ont ainsi été «obligées» d’accoucher par césarienne, alors qu’une défibulation peut permettre un accouchement par voies naturelles.

Parce que la prévention passe par l’information au plus grand nombre, le Service pour la promotion de l’égalité entre hommes et femmes soutient également un film documentaire intitulé «Femmes mutilées plus jamais», réalisé par deux jeunes femmes d’origine somalienne, Sahra Osman et Fatxyia Ali Aden. Elles-mêmes victimes de mutilations génitales, elles ont décidé de s’exprimer et d’aborder l’excision sous l’angle de l’intégration, prenant le risque de se faire rejeter par leur communauté. «J’ai l’impression que naître femme est déjà un handicap, raconte Fatxyia, nos mères, nos tantes, nos grands-mères ne font que pérenniser une pratique barbare, sous couvert de traditions. Elles ignorent les risques, les conséquences et pensent assurer ainsi l’avenir de leur fille. Il faut leur expliquer que cela ne sert à rien si ce n’est à souffrir.»

Un problème complexe

Car la majeure partie des gens ignore ce que vivent ces femmes; l’excision ou l’infibulation étant à la fois une forme de violence physique, psychologique et sexuelle, le problème est complexe et les traumatismes nombreux.

Certaines sont confrontées à la honte devant des gynécologues mal informés, qui poussent des cris d’orfraie en constatant pour la première fois les «dégâts» occasionnés par une mutilation génitale. Des fillettes de 4 ou 5 ans sont contraintes à subir une ablation douloureuse, tandis que les parents restent persuadés de faire cela pour leur bien. Le poids de la culture reste prépondérant et changer les mentalités ne se fait pas du jour au lendemain

 

 

 

 

http://www.dailymotion.com/video/x3viq6

 

 

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