art africain – les masques africains

 

L’art africain et les masques

 

1. Divinités des masques

1.1. Le do bobo

La pensée religieuse bobo est ordonnée dans un récit qui se présente sous la forme d’un vaste mythe cosmogonique. G. LE MOAL relate et analyse ces différents récits épiques contenant et justifiant les divinités bobo. Des cr oyances relatives à la création du monde, G. LE MOAL dégage deux temps. Le premier temps, celui de la création de l’univers, est tout entier placé sous le signe de wuro, le Dieu Suprême présenté toujours comme une entité spirituelle majeure. wuro, suite à ses oeuvres de création, s’efface et donne aux hommes son “fils” do). Le deuxième temps est placé sous le signe de do, masques faits de feuilles fraiches et révélés à tous les hommes. Par la suite surviennent de nouvelles manifestations de do, dont les masques à tête en bois sculpté et au corps en fibres, réservées cette fois-ci à quelques individus. Les masques ne sont rien d’autre ici que la révélation de do une entité majeure bobo.

1.2. Le do bwa

Les Bwa à l’instar des Bobo ont des mythes sur lesquels s’appuient les divers rites. Les Bwa affirment l’existence d’un Dieu unique nommé Dofini, Dobwéni, Dobénu ou Débwéni qui, s’étant éloigné de la terre et des hommes, leur a envoyé son fils do pour achever l’oeuvre de création. Do s’est révélé aux hommes sous la forme d’un masque de feuilles. C’est par la suite que sont apparus les masques en fibres avec une tête en bois sculpté. On a un schéma identique chez Bobo et Bwa; le Dieu créateur en s’éloignant des humains leur donne tous do le masque de feuilles, celui en bois n’apparaît qu’à un stade plus tardif par des révélations individuelles. Cela pose le problème d’une identité religieuse voire celle des populations elles-mêmes.

1.3. Les masques kurumba: incarnation de l’esprit des morts

Les masques kurumba ont une fonction principalement funéraire. D’ailleurs, on ne peut sculpter un masque qu’entre le décès et les cérémonies funéraires. Seul le décès d’un chef de famille à un âge avancé occasionne la sculpture d’un masque, lequel “doit être sacralisé afin que l’âme du défunt l’habite”. La sacralisation du masque tient d’abord à la peinture dans la maison de sacrifice familiale devant l’autel et au sacrifice de poule fait sur le masque par le successeur sept jours avant les funérailles. Quand vient le jour des funérailles, seuls les membres de la famille du défunt ont droit au port des masques. C’est au cours de ces cérémonies qu’on procède à l’interrogatoire du mort représenté par le masque sacré. C’est en outre l’occasion pour les vivants de se recommander à l’attention bienveillante de celui qui revêtira bientôt le statut d’ancêtre et rejoindra les siens. Ce masque, déposé dans la maison de sacrifice familiale, matérialise l’ancêtre qui ne saurait ainsi tomber dans l’oubli. Le masque est ainsi conçu comme habitat de l’esprit d’un ancêtre. A cet effet, considéré comme autel, il demeure le trait d’union entre les vivants et l’ancêtre.

1. La mort et l’institution des masques dogon

Les Dogon ont une mythologie très élaborée, c’est là que la religion puise ses quatre formes: le culte des masques, du lébé, des binou et des âmes. Leur origine est exposée dans les généalogies et dans les mythes de ce peuple. Pour ce qui est des masques en tant qu’institution religieuse, les mythes rapportent que le grand ancêtre Lébé (celui dont le culte lébé porte le nom) donna naissance à deux fils. De trois femmes différentes l’aîné eut trois garçons qui devraient fonder les tribus dyon, domno et ono. Le second fils du grand ancêtre eut deux enfants dont le plus jeune fut le fondateur de la tribu des Arou . A cette époque les hommes étaient immortels puis se transformèrent en serpents et en génies. Mais suite à un avatar, le fondateur des Arou mourut sous forme de serpent. Un culte fut voué à ce défunt et donna naissance à l’institution des masques. Les Dogon ont une organisation en sociétés de masques avec une langue secrète et pratiquent l’initiation. Ces objets sont célébrés lors du sigui (grande célébration soixantenaire des masques) et du dama (funérailles). Les mêmes effets ont institué les cultes des masques dogon et kurumba.

Masque DOGON
1.5. Le siku moaga

La société moaga est constituée du groupe des conquérants venus du Dagomba et des populations locales assimilées dont l’identification pose toujours problème. Les premiers sont les “gens du pouvoir”, les seconds, les “gens de la terre” exercent l’essentiel des fonctions religieuses. C’est pourquoi, au Mogho (pays moaga) les masques restent le domaine exclusif des populations autochtones qui ont vu l’arrivée des envahisseurs. Les “gens du pouvoir”, exclus du port des masques, n’y assument aucune responsabilité. Le culte des masques se nomme siku. C’est dans les différents mythes d’origine des masques qu’il faut rechercher son institution. Selon M.K. KONKOBO, “le siku c’est l’autel des masques”, “un objet d’adoration, de vénération, de voeux faits… “. Les Moosé sont organisés en sociétés de masques avec une langue secrète le Sigimdi. A l’instar des autres sociétés à masques, il existe une période d’initiation où sont révélés aux jeunes la nature des masques et les interdits liés au siku. C’est là aussi qu’on apprend les chants et les danses des masques.

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masque africain dogon

 

 

1.6. Le do marka

Chez les Marka, do est l’esprit auquel les masques donnent forme et constitue son expression. Do vient de la brousse par le masque de feuilles et dans certains cas mythiques par les masques de fibres et à tête en bois sculpté. Dans le système religieux de la société marka, do est le plus invoqué et son culte le plus élaboré. Les Marka sont organisés en sociétés de masques structurées et hiérarchisées. Il existe un langage initiatique moyen de communication aux mains des initiés. Le masque de feuilles semble être spécifique de la religion do; seuls Bobo, Bwa et Marka connaissent cette famille de masque.

Toutes ces populations connaissent les masques de feuilles et ceux à tête en bois sculpté. Le masque de feuilles est fait d’un assemblage de feuilles vertes fraîchement coupées. De ce fait, il n’a qu’une vie éphémère, une journée tout au plus. C’est pourquoi, il n’est confectionné que le jour des cérémonies et détruit immédiatement après utilisation. Les sociétés bobo, bwa et marka prises individuellement, font de ce masque le fondement du culte du do. Les mythes et les rites s’accordent pour affirmer l’antériorité et la primauté du masque de feuilles. Chez les Bobo, au sujet des masques de feuilles G. LE MOAL disait que “partout ceux-ci sont considérés comme les masques les plus anciens et les plus importants car ils incarnent la figure initiale de do”. M. VOLTZ exprimant la même idée chez les Bwa dit que seuls ces masques sont connus et utilisés dans tout le Bwamu et dans toutes les communautés villageoises. Il fait d’eux les ” porteurs des valeurs les plus positives de l’idéal bwaba”. Le privilège des masques de feuilles est confirmé chez les Marka “do vient de la brousse par les masques de feuilles…”. Ces trois sociétés font des masques en bois sculpté une intégration ultérieure de do. D’ailleurs à en croire M. VOLTZ, dans le Bwamu, il est des régions entières qui n’ont que les masques de feuilles (partie septentrionale surtout). Même dans la partie méridionale utilisant en plus les masques de bois, certains restent fidèles à la révélation première de do. Avec les Marka, on observe plutôt un équilibre car en général “toutes les sociétés de do possèdent les deux familles de masques…”. Chez les Bobo, même s’il est largement connu, il reste le masque des forgerons par opposition à celui des agriculteurs en feuilles, en fibres et en tissus. A quelque niveau qu’on observe la vie du do dans ces trois sociétés (la désignation du culte, les rites initiatiques, les occasions de sortie des masques, l’organisation des sociétés de masques, etc.), on constate qu’elles forment une même communauté élargie de croyance. Il y a en réalité matière à penser soit à un emprunt d’un groupe à l’autre, soit à un fond commun dans lequel chacun a puisé son genre propre.

 


Archive pour 19 février, 2008

art africain – les masques africains

 

L’art africain et les masques  » suite et fin « 

 

 

 

1.7. Le su nuna

E. BAYILI présente le su comme une tentative de récupération des forces de la brousse par le biais du secret des masques qui représentent les esprits, les forces vitales qu’ils possèdent et dont dépend la vie des êtres humains. O. NAO dit du su qu’il « est un esprit qui habite un objet qui est une figure sculptée et qui en fait une force, une puissance recherchée par l’homme « . Le su demeure la divinité représentée par le masque à qui on demande « de féconder les femmes afin de perpétuer la société, de maintenir la santé du village, d’enrichir les individus qui en font la demande « . Le su s’incarne dans les masques, figures sculptées, et foyers internes de la puissance, de la divinité. La figure de bois sculptée devient sacrée en tant qu’habitat du su et remplit la fonction d’autel de sacrifice. C’est pourquoi O. NAO dira plus tard du su qu’il désigne la dimension sacrée du masque.

2. Morphologies des masques

Deux parties peuvent être distinguées dans une sculpture, elles sont solidaires puisque les masques sont monoxyles. -La face. G. LE MOAL en fait la partie la plus significative. La représentation d’une face est un sujet qui offre un champ particulier à l’inspiration artistique. C’est ainsi qu’ailleurs, on peut voir desfaces zoomorphes, anthropomorphes, anthropozoomorphes, etc. Les sculpteurs san ont privilégié la zoomorphie. La face réalisée comporte des organes tels que les yeux, la bouche (gueule), etc. Le nez peut être totalement absent (il est rarement représenté). Les formes anthropomorphes ne sen traduisent pas par une interprétation élaborée des traits. C’est d’ailleurs ce pour quoi l’identification des organes de la face, nez et bouche, n’est pas aisée.

- Les attributs de la tête. Dans le cas d’un masque zoomorphe, aucun problème ne se pose, le masque possède tous les attributs de son modèle. Chaque masque ainsi réalisé se distingue par des éléments plus ou moins réalistes ou fidèlement reproduits. Cornes, oreilles… sont facilement reconnaissables. De tous les appendices qui ornent la tête, les cornes sont les plus fréquentes. Cependant, d’autres attributs attirent l’attention ne serait-ce que par leur aspect décoratif. Il s’agit de la lame, planche verticale se dressant au-dessus de la tête. Comme les cornes, la lame est taillée d’un seul tenant avec celle-ci. « Art of the Upper Volta Rivers » de C. ROY est la seule étude à notre connaissance qui prend en compte la quasi-totalité des sociétés détentrices de masques du Burkina Faso. Le livre est assez bien documenté. A partir d’une analyse comparative des styles de l’art du masque des populations, il définit trois grandes régions au Burkina Faso à partir desquelles nous fonderons notre analyse.

2.1. Les régions stylistiques

Trois vastes aires stylistiques ont été définies selon que les sculptures comportent ou non des motifs géométriques polychromes, et des cercles concentriques figurant les yeux. Ainsi, on a le style du Nord, le style de l’Ouest et le style du Centre. – le style du Nord. Il comprend les Moosé du nord, les Dogon et les Kurumba. Les masques sont pour nombre d’entre eux zoomorphes et se portent en loup. Ils sont presque tous surmontés d’une planche. Les Moosé du nord par exemple ignorent les masques simples. Ces objets sont ornés de motifs géométriques peints en noir, rouge et blanc. Les yeux ne sont pas représentés par des cercles concentriques.

- le style de l’Ouest. A l’intérieur de cet ensemble sont classés Bobo, Bolon, Senoufo et Tusyan. Les principaux caractères sont les arcades sourcilières saillantes et un nez fort et droit. Ici, ni les motifs géométriques, ni les cercles concentriques n’apparaissent sur les masques.

- le style du Centre. Cette aire stylistique est formée par les Moosé du sud, les « Gurunsi », les Marka et les Bwa. Les masques figurent des animaux dont l’antilope, le buffle et quelquefois des formes humaines. La décoration comprend des motifs géométriques polychromes et des cercles concentriques indiquant les yeux. Souvent surmontés d’une planche, ils sont portés en loup. Les danseurs sont toujours vêtus d’un costume de fibres.

2.2. Etude d’une région stylistique : le centre.

Nous disions que Moosé, Marka, Bwa et « Gurunsi » constituent cette région stylistique. Nous allons approcher de plus près les masques de chaque groupe.

- Les masques moosé.

Chez les Moosé, C. ROY dégage trois principaux styles avec, pour certains, des sous-styles. Le style du sud correspond à l’ancien royaume de Ouagadougou, celui du nord se divisant en trois sousstyles selon les royaumes du Yatenga, Risiam et Kaya, enfin le style de l’est dans la région de Bulsa. Le style qui fait partie intégrante de la région que nous étudions est celui du sud. Dans cette partie du pays moaga, on ne rencontre que des masques simples. O. NAO le note, lesn masques à lame sont ceux des populations du Yatenga, tandis que les masques simples appartiennent aux traditions des populations du sud. La plupart des masques représentent des animaux de façon plus ou moins abstraite ou stylisée. « Sur de nombreux masques les plans sont combinés de manière abrupte, et les caractères anatomiques de l’animal sont parfois si peu individualisés qu’il n’est reconnaissable que grâce à un détail que le sculpteur a accentué ». Les masques des mammifères sont généralement les plus individualisés. »Le masque antilope au museau long et fin, un peu pointu, porte de fines cornes de section ronde, en forme de « S », tandis que le bélier au museau lourd a d’épaisses cornes de section triangulaire en forme de croissant ». Le phacochère possède des défenses courbes. Les masques sont ornés de motifs géométriques peints en rouge, noir et blanc; les plus courant sont le rectangle et letriangle.

- Les masques marka.

Les masques marka selon C. ROY sont une synthèse de composantes stylistiques des peuples mandé apparentés du Mali, et de leurs voisins du Burkina Faso. Des Mandé, ils ont gardé le visage ovale aux joues plates, et le « T » formé par l’intersection du nez et des arcades sourcillières. Les yeux, petits et carrés, sont placés dans l’angle du « T ». Les oreilles, grandes, sont disposées horizontalement. La bouche protubérante avance au dessus d’une barbe large et triangulaire. Le visage est surmonté d’une crête incurvée vers l’arrière comportant souvent de courtes planchettes dentelées, des croissants ou des cornes qu’encadre une forme animale. A leurs voisins, les Marka ont emprunté les motifs géométriques comprenant des triangles, des chevrons, des damiers et des cercles concentriques pour matérialiser les yeux. Les Marka possèdent d’autres masques zoomorphes semblables à ceux de leurs voisins Nuna et Bwaba.

- les Bwa

Dans le Bwamu (pays de Bwa), les masques en bois sont uniquement utilisés dans le sud-est par les Dako et les Kademba. Sur le plan des formes des Nwamba (masque de bois sculpté), chaque groupe constitue un style. Chez les Kademba, on rencontre davantage de formes zoomorphes qu’anthropomorphes. Les animaux représentés sont l’antilope, le phacochère, le buffle, le singe, le crocodile, le serpent, le poisson, l’oiseau, etc. Les masques simples, figuratifs, portent généralement le nom de l’animal. Les différents animaux se distinguent surtout par les attributs de la tête notamment les cornes. L’antilope et le buffle, se reconnaissent à leurs cornes. Il en est ainsi pour le crocodile dont le corps réaliste est strié d’écailles. La face des masques comporte un museau plus ou moins long, dont le mufle s’ouvre en triangle et des yeux en cercles concentriques. L’oiseau et les papillons sont plus abstraits. Ils sont faits d’une planche portée horizontalement devant le visage. Les masques à lame sont abstraits , ils représentent les esprits. Le visage presque plat, rond ou oval, est surmonté d’une longue planche rectangulaire orné de motifs géométriques peints en noir, blanc et rouge. La bouche protubérante et évidée sert de champ de vision au porteur, celle-ci peut être ronde ou avoir une forme losangique. Souvent, entre le visage et la planche, un losange supporte une corne tournée vers le bas. Les lames présentent deux rythmes : elles sont soit « continues », c’est-à-dire droites et ne rencontrant aucun accident, soit « coupées ». Dans ce dernier cas, la coupure peut être « discrète » ou « nette ». On note quelque fois que les lames se terminent par un large croissant lunaire avec les pointes tournées vers le haut. Des motifs géométriques couvrent les masques; ce sont des cercles concentriques, des damiers, des croissants, des triangles, des losanges, etc. Au sujet de ces masques, M. VOLTZ dira que « ce sont exactement les mêmes tendances que l’on rencontre chez les Gurunsi … c’est aux masques Nuna que les masques kademba ressemblent le plus… ». C’est à juste titre que O. NAO, dans le regroupement des masques à lame par affinité de représentations des formes, fait de ceux des Nuna et des Bwa, des éléments d’un même ensemble stylistique. Quant aux masques Dako, ils présentent des affinités formelles avec les masques Bobo. Ces objets se caractérisent par une proportion importante de têtes anthropomorphes, une utilisation de la taille dite en ronde-bosse (créant les masques-heaumes), une importance des traits figuratifs mélangés aux tracés géométriques, ou employés seuls et par une dimension réduite de la lame.

-Les masques « gurunsi ».

Des chercheurs identifient au sein des « Gurunsi » quatre groupes détenteurs de masques : Nuna, Nunuma, Léla et Winiéma. Nunuma et Léla étant des Nuna, nous les reprenons en disant qu’ à l’intérieur de cet ensemble, Nuna et Winiéma utilisent des masques. La parenté stylistique de ces masques est très étroite. Selon M. VOLTZ, qu’il s’agisse d’un masque simple ou d’un masque à lame, le visage d’un masque « gurunsi » est toujours zoomorphe. « Nous n’avons rencontré dit-il aucun masque à authenticité non douteuse qui n’ait pas une tête zoomorphe » . Il est strictement interdit de porter un masque anthropomorphe comme chez les Moosé, les Bwa et les Marka leurs voisins. Même les lames des masques complexes sont elles aussi zoomorphes. Les masques sont zoomorphes et représentent le calao, le crocodile, l’hyène, le serpent, la chauvesouris, le lion, etc. Selon O. NAO, 50 à 60% des masques nuna et winiéma sont des masques simples zoomorphes. Seule la forme des cornes permet de différencier les animaux. Nous avons à cet effet les masques antilope et buffle Certains animaux ne ressemblent à aucun animal reconnaissable. Des masques Winiéma surmontés d’une ou deux cornes plates illustrent ces formes. Les masques à lame représentent 40 à 50% des masques nuna, tandis qu’ils sont de 30 à 40% pour les Winiéma. Les lames présentent des formes et des dimensions variables. Il y en a de forme rectangulaire, certains sont des prolongements des formes sculptées. Les lames portent des crochets, parfois sur les deux faces, ainsi que des motifs géométriques gravés en bas-relief dont l’agencement est assez complexe. Le rythme de la planche est parfois brisé. De nombreux masques sont parfoissurmontés d’une grande statue. Ces masques ont des yeux en cercles concentriques.

masque africain – masque africain senufo

Voici les détails du produit:

Matière : bois patine croûte ancienne

Masque africain : senufo / sénoufo

Provenance: Côte Ivoire

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Taille: H35cm L22cm

Poids: 700Gr

 

 

Information: senufo / senoufo

 

 

Ce type de masque africain est utilisé lors des funérailles. Kpélyé vient du mot »gpele » qui signifie surprendre par une attitude imprévue. C’est un masque d’ancêtre officiant dans le cérémonial Lo (rite funéraire). Les cornes sont typiques sur ce genre de masque au même titre que les prolongements fléchis de part et d’autre du menton que l’on appelle « jambes » ou que les ailettes que l’on retrouve de chaque côté du visage et que l’on assimile aux oreilles. Les lignes qui entourent la bouche font référence à la maîtrise de soi (le bien parlé, le peu parlé, donc la sagesse).

 

 

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www.art-sevensun.com

 

 

 

 

Les myhes et légendes : Histoire de Yennega

Les myhes et légendes : Histoire de Yennega

 

La littérature orale africaine comprend des mythes et des légendes. Les mythes permettent de faire vivre des modèles sociaux du groupe. Nous avons le mythe du bagré qui a été donné par Jack Goody qui montre comment la société perçoit son environnement. Chez les moose du Burkina, nous avons la légende de Yennega qui montre comment le royaume moaaga a été créé. Voici le récit de la légende de Yennega : Le chef de Gambagha avait une fille comme héritière. Elle grandit et atteint l’âge du mariage sans que son père ne songe à lui donner un mari. Cette situation dura fort longtemps jusqu’au jour où elle sortit pour aller en brousse. Elle trouva un lopin de terre où elle cultiva du gombo. Sept jours plutard, le gombo poussa bien au point de se faner. Un jour, à son tour, son père sortit pour se promener en brousse. Il vit le champ de Gombo fané. Outré, il revint à la maison et demanda à ses femmes quelle était celle qui avait semé du gombo au point de le laisser se faner sans le récolter. Et ses femmes répondirent qu’elles n’étaient pas les propriétaires de ce champ, tout en le priant de bien vouloir s’adresser à sa fille Yennega. Le chef de Gambagha appela sa fille et lui demanda :

 

- Yennega, est-ce toi qui a cultivé ce champ, es-tu bête ? Voici sept jours que tu as laissé le gombo se faner sans le récolter. Sa fille lui répondit en paraboles :

- Si l’échange équivaut à un don, que chacun garde son bien. Voici sept jours que j’ai semé ce gombo qui a vieilli au point de se faner, alors que je suis patiente depuis vingt deux ans dépourvue de mari par la faute de mon père.

Si mon père n’y prend garde, je vieillirai comme ce champ de gombo. Très touché, le chef de Gambagha s’engouffra dans la cour royale, s’entretint avec un page (sogonè) à qui il ordonna de sceller un cheval qu’il remit à sa fille qui l’enfourcha, et il lui intima l’ordre de quitter le village. Alors Yennega s’enfuit avec le cheval dans la brousse. Mais en route, elle perdit le contrôle du cheval qui la renversa dans des herbes. Au même moment passait un chasseur nommé Riare que les gens appellent aussi Riallé (1) qui prit Yennega dans sa demeure et l’épousa. Yennega attendait un enfant. Alors Riare envoya un émissaire prévenir le chef de Gambagha. Apprenant la nouvelle, il s’indigna :

 

- Cette nouvelle n’est pas conforme à la coutume parce que je n’ai pas donné ma fille légalement en mariage.

 

Ma fille ne peut pas se perdre à ce point. Mais plutard, le fils de Yennega nommé Ouédraogo(2) revint au Gambagha pour y régner sur le trône. Quand les moose racontent l’histoire de la reine de Gambagha Yennega, cela renvoie en fait aux origines de l’empire moaaga.

 

(1). Riare selon une hypothèse linguistique viendrait du sens suivant « Lorsque j’entre en brousse je mange n’importe quoi, tout ce que je vois », en tenant compte du fait qu’il était un chasseur. Mais le sens historique oscille entre plusieurs hypothèses. Selon encore certaines sources orales, il serait un prince Madingue.

 

(2). Littéralement « cheval mâle » sans aucun doute en souvenir de l’étalon qui l’amena vers son mari.

Notion de l’art africain

Chapitre I. Notion de l’art

 

Selon Larousse (1) l’art, c’est l’aptitude, l’habileté à faire quelque chose. Exemple : avoir l’art de plaire, d’émouvoir. C’est l’ensemble de moyens, de procédés, des règles intéressants une activité, une profession. L’homme de l’art est spécialiste d’une discipline. L’art poétique est un ouvrage ou de pièces poétiques permettant de bien écrire. On parle de beaux arts qui sont la création d’objets ou de mise en scène spécifiques destinés à produire chez l’homme un état de sensibilité et d’éveil plus ou moins liés au plaisir esthétique qui fait la perfection formelle le but ultime de l’art dont les principaux représentants sont Théophile Gauthier, Banville, Le conte de Lisle, Heredia, Sully Prudhomme. On parle d’art déco ou arts décoratifs dont le style est mis en vedette par l’exposition internationale de 1925 des arts décoratifs et industriels modernes.

L’art nouveau est en rupture avec l’éclectisme et l’académisme du XIXème siècle. Le style art nouveau comporte à la fors une inspiration poétique tournée vers l’imitation des formes naturelles (arabesques contournées d’origine végétale) et une rigueur rationaliste qui se manifeste notamment dans le domaine de l’architecture. On note Horta en Belgique, Guimard en France qui utilisent les techniques dans l’emploi du verre, de la céramique comme dans la liberté fonctionnelle de leurs plans préparé par W. Morris en Angleterre.

(1). Le petit Larousse, 1998, p.87

 

 

Chapitre II. La notion d’objet d’art

 

Selon toujours Larousse (2), l’objet d’art est ce qui résulte d’une création artistique principalement dans le domaine des arts appliqués et s’agissant d’un objet de dimensions limitées.

(2). Le Petit Larousse, 1998, pp.706-707
 

Chapitre III. La Notion d’esthétique

 

Selon Larousse (3), l’esthétique est ce qui a rapport au sentiment à la perception du beau. C’est le jugement, le sens esthétique. L’esthétique, c’est aussi ce qui a une certaine beauté, de la grâce. Par exemple: le geste esthétique.

C’est aussi la théorie du beau, de la beauté en général et du sentiment qu’elle fait naître en nous. C’est encore l’ensemble des principes à la base d’une expression artistique, littérature, etc. visant à rendre conforme à un idéal de beauté. Exemple: l’esthétique classique. L’esthétique se conjugue avec l’harmonie, la beauté, d’une forme d’art quelconque.

(3) Le petit Larousse, 1998, p.4000

 

Chapitre IV. Notion de Littérature orale

Plusieurs définitions de la littérature orale sont données par les chercheurs comme CANU Gaston, ENO BELINGA, CALAME GRIAULE etc. Nous avons examiné toutes ces définitions et nous en donnons une synthèse:

“La littérature orale parlée par essence est l’ensemble de tout ce qui a été dit, généralement de façon esthétique, conservé et transmis verbalement par un peuple et qui touche la société entière dans tous ses aspects”(1).

Cette définition met l’accent sur le fait que la littérature orale est l’expression esthétique par voie orale, des valeurs sociales d’un peuple transmises verbalement à travers les générations. Ce qui signifie en principe qu’elle s’occupe de ce qui est dit avec beauté et art dans la tradition orale, sans oublier le contenu qui y est enfermé. La littérature orale en Afrique noire est liée à la parole agréable, généralement rythmée et toujours fluide grâce à l’épuration des sons rocailleux et à la recherche constante des affinités sonores du langage. Elle privilégie le bien-dire, le bonheur de l’expression. Elle se subdivise en littérature sacrée ou sérieuse et la littérature profane ou légère (2)

(1) KAM Sié Alain “L’expression de la santé à travers les formules de salutations”, in colloque international Emergence et espaces littéraires : le Sahel centre de création et de production littéraires, 20-24 février 2006, p.16

(2).NGIJEL-NGIJOL, “La parole agréable”, revue Notre librairie, n°99 oct-décembre 1989, clef, 1990, p.23

 

 

Chapitre V. Notion de Littérature écrite

La littérature écrite africaine peut être définie comme l’ensemble de la création intellectuelle qui met l’Afrique au centre de ses préoccupations. La spécificité de la littérature africaine est de témoigner la richesse des valeurs culturelles africaines. Dans ce cadre, la littérature négro africaine est au centre de notre réflexion dans ce cours. La naissance de la littérature africaine a été faite sous la l’influence de précurseurs écrivains noirs américains, du groupe Légitime Défense et l’influence des anthropologues qui ont étudiés les valeurs nègres. Batouala de René Maran publié en 1921 et qui reçoit la consécration du Goncourt consacre l’entrée de la littérature africaine dans l’arêne internationale.Césaire, Léon Gontrand Damas, Senghor viennent consacrer la littérature africaine dans le quartier latin à travers la création du mouvement de la négritude. Les différents genres théâtre, romans, poésie vont témoigner de la vitalité de littérature africaine. De grands critiques de la littérature comme le professeur Chevrier dans son ouvrage Littérature nègre (5) et bien d’autres vont montrer les fondements de cette littérature et son évolution. Ainsi, les écrivains de la seconde génération comme Sembène Ousmane, Mongo Béti, Camara Laye, Ferdinand Oyono vont apporter leur touche à la littérature africaine par la critique sociale politique et sociale. Les écrivains de la troisième génération auront un autre rapport à la langue et à la thématique, notamment Ahmadou Kourouma à travers son roman phare, les Soleils des indépendances.
(5). J. CHEVRIER, Littératurenègre, Armand colin, Paris, 1990

 

Où se situe le débat?

 

Il faut dire que l’art africain existe comme nous l’avons souligné en tant qu’entité autonome. Cette réalité est maintenant bien partagée par tout le monde des arts. Mais pourquoi parler d’art africain et de littérature orale. Cette relation semble importante à souligner parce que ces deux éléments trouvent un ancrage commun dans le symbolisme qu’ils donnent tous aux objets, aux choses. Il convient auparavant de donner la spécificité de la littérature orale et le lien que l’on peut faire avec l’art africain.. Qu’entend-on par littérature orale africaine? Une autre définition retenue par Eno Belinga est que “la littérature orale est l’ensemble de textes transmis oralement de génération en génération”. Il faut dire que la littérature orale africaine a cette particularité de mémoriser ou de sauvegarder les textes oraux (contes, légendes, proverbes, mythes, noms de guerre, chansons, etc..) par le biais de la parole essayée pour durer plus longtemps. Depuis que Roger Fayolle a clos le débat en reconnaissant le terme de “littérature” à la “littérature orale”, on admet la notion. Ainsi, on peut transcrire les textes oraux et les traduire afin de les étudier comme objets littéraires. Et c’est justement en les étudiant que l’on découvre l’immense richesse dont regorge la littérature orale africaine. Geneviève Calame Griaule, Eno Belinga, Christiane Seydou, Jacques Chevrier n’ont eu de cesse de mettre en lumière l’immense richesse symbolique de la littérature orale. Ainsi dans l’étude de la littérature orale, on voit apparaître l’art africain à travers les symboles renvoyant à la quintessence de l’art africain.

Il faut cependant relever que dans l’Afrique précoloniale, on a connu aussi des formes d’écriture notamment l’écriture Bamoun du Cameroun ainsi que d’autres types d’écriture. C’est ainsi que certains types d’écriture ressortent sur les masques, les portes etc.. Dans ce sens, les scarifications ethniques apparaissent comme une forme d’écrit oralisé car chaque scarification a un sens. Nous le verrons dans la partie consacrée aux scarifications dans ce cours.

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