L’art et le symbolisme dans la littérature orale 1 à 9

 

Chapitre I. L’art et le symbolisme dans la littérature orale

Nous pensons qu’il faut au préalable élucider la notion de symbole qui apparait comme étant un essai de définition de toute réalité abstraite, sous forme d’image ou d’objet.

A ce sujet quelques questions nous viennent à l’esprit:

- Comment le définir dans la littérature orale?

- Comment s’exprime-t-il dans la littérature orale?

- Quels en sont les exemples?

Cette partie donne des informations sur le symbolisme dans la littérature orale africaine. Auparavant, il convient de définir ce que l’on entend par symbolisme.

Chapitre II. Définition de la pensée symbolique

Il convient d’abord de définir ce que l’en entend par pensée symbolique. La pensée symbolique caractérise non seulement la sphère spirituelle africaine, mais encore toutes les sphères culturelles initiatiques des hommes, à travers l’espace et le temps. Des réflexions sur le problème de la culture, amènent L. S. Senghor à faire appel aux notions de symbole et symbolisme, pour définir l’art négro-africain par opposition à l’art occidental et, plus précisément, à l’art gréco-latin : » L’œuvre d’art nègre exprime, par nature, une idée ou sentiment image : un symbole.

Alors que l’esthétique gréco-latine trouve le beau dans l’imitation, sans doute corrigée, idéalisée, de la nature, le Négro Africain, lui, s’émeut du sens caché du signe qui lui apparaît. Son émotion naît de sa participation à une réalité sous-jacente, qu’il perçoit par-delà les apparences sensibles. L’art nègre est explicatif et non descriptif. Il participe au vitalisme qui anime l’ontologie négro-africaine. En ce sens, il est le plus opposé à l’art grec, qui est l’exemplaire de l’Occident.

L’image naît de la force de suggestion du signe employé : du signifiant. Car l’image, ici, n’est pas une image-équation, mais une image-analogie, où le mot suggère beaucoup plus qu’il ne dit. Le tour de force est d’autant plus aisé que les langues négro-africaines sont des langues concrètes, dont tous les mots, par leurs racines, sont chargés d’un sens concret émotif. Au-delà du signifiant, il faut toujours voir le signifié. La surréalité gît sous la réalité. Ainsi donc le surréalisme – mieux, le sous-réalisme – négro-africain n’est pas empirique comme celui de l’Occident, mais mystique, métaphysique, participant du vitalisme par le symbolisme.  » On peut ne pas être d’accord avec L. S. Senghor, en raison par exemple des travaux récents de la linguistique africaine et de la psychanalyse. P. Alexandre tient compte de ces recherches et de leurs résultats quand il écrit : » En réalité, les langues négro-africaines semblent bien présenter les mêmes possibilités d’abstraction que les langues indo européennes ou sémitiques, avec des mécanismes de passage du concret à l’abstrait à la fois souples et nombreux et correspondant aux types rencontrés dans bien d’autres langues, des procédés stylistiques (métaphores) aux procédés morphologiques (affixation spéciale, etc.). « Et la psychanalyse, par l’étude des rêves, des mythes, des œuvres artistiques et littéraires, a abouti, sinon à la conclusion, du moins à la constatation que la pensée et le langage symboliques sont propres à tous les hommes, qu’ils soient négro-africains, grecs ou d’une autre race. En tenant compte de l’avancement actuel des connaissances scientifiques de tous ordres, J. P. Bayard nous donne des notions plus rationnelles du symbole et du symbolisme : » La recherche symbolique n’est qu’une forme de raisonnement, au même titre que les mathématiques ou la philosophie. Le symbole, mémoire collective, a une puissance de résurrection : il est un jalon qui permet de mieux contrôler sa voie.

Le symbole permet de coordonner la technologie à la philosophie et à la religion ; il permet d’unir science profane et science sacrée, car le passé possède l’avenir en gestation. « Goethe écrivait déjà :  » La symbolique transforme des phénomènes visibles en une idée, et l’idée en image, mais de telle façon que l’idée continue à agir dans l’image,et reste cependant incessible ; et même si elle est exprimée en toutes les langues, elle demeure inexprimable. L’allégorie, elle, transforme les phénomènes visibles en concept, le concept en image, mais de telle façon que ce concept reste toujours limité par l’image, apte à être entièrement saisi et possédé en elle, et entièrement exprimé par cette image. « Dans la puissance des signes, A. Kirchgassner éclaire la pensée de Goethe en ajoutant que le symbole n’est pas seulement un signe visible : il est un signe opérant.

En conclusion, nous retenons les différents sens du mot symbole, d’après G. Alban :

1. Sens étymologique :  » Selon ses racines grecques, un symbole est un objet coupé en deux dont les parties ne peuvent être rapprochées que par ceux qui les possèdent. Le rapprochement est indiqué par sym (sun en grec) que l’on trouve dans sympathie, symphonie, syncrétisme, symptôme, etc. Plus que d’un rapprochement, il s’agit d’une fusion des éléments séparés.

Quant au terme bole, il a le sens de lancer, de jeter. Il ne semble pas avoir conservé cette acception dans le mot symbole, alors qu’il l’a gardée dans baller, parabole et balistique. Une coutume de la Grèce antique voulait que les familles se fissent des présents, et que certains de ceux-ci fussent divisés en deux. Ces moitiés étaient conservées de génération en génération. Ainsi, les deux groupes humains, propriétaires d’un même objet, se faisaient-ils un devoir d’entretenir à travers le temps des relations d’hospitalité et d’amitié. Le rapprochement des deux fragments concrétisait un raffermissement des rapports sociaux. Depuis lors, le mot symbole a été affublé de sens très différents. C’est devenu en général un graphisme qui désigne, en vertu d’une convention arbitraire, un objet ou une opération. C’est le cas des symboles mathématiques, chimiques, musicaux, routiers, etc. L’écriture, elle-même est une symbolique des idées exprimées et perçues. Le langage en est la symbolique sonore.  »

2. Sens initiatique : » Une symbolique est un système de symboles découverts, étudiés et utilisés pour un objectif précis, une initiation spirituelles par exemple.

Chapitre III. Psychanalyse, ethnologie et sociétés initiatiques

Les liens naturels qui unissent la psychanalyse et l’ethnologie dans le domaine des recherches sur les sociétés initiatiques traditionnelles, tendent à s’affirmer dans les travaux récents. La littérature orale africaine peut ainsi bénéficier d’un éclairage scientifique nouveau. C’est Freud lui-même qui a créé l’expression  » roman familial  » pour désigner les fantasmes par lesquels le sujet modifie imaginairement ses liens avec ses parents.

L’histoire de la littérature écrite a mis en évidence des œuvres littéraires initiatiques : les romans de chevalerie, dans leurs rapports avec le processus initiatique médiéval ou antique ; Paul et Virginie, avec ses structures rituelles, etc. les études de Simone Vierne, Rite, roman d’initiation, Jules Verne et le roman initiatique, se situent d’emblée au cœur des recherches littéraires orientées vers les préoccupations initiatiques.

Le psychodrame relève autant de la  » praxis  » psychanalytique que du rite d’initiation, dont l’influence, dans la création littéraire ou artistique, peut être plus ou moins profonde. Aussi bien par la terminologie que par le processus psychologique déclenché, psychanalyse et initiation présentent des points communs :

1. Le psychodrame initial d’un rite d’un rite d’initiation comporte la mort et la renaissance symboliques du nouvel initié. Entre la mémorisation psychanalytique des événements primordiaux et le re-vécu initiatique de sa propre naissance par Mircea Eliade dans Mythes, rêves et mystères dit ceci :

 » Lorsque la psyché est en crise, c’est à l’enfance qu’il faut revenir pour revivre et affronter de nouveau l’événement qui a provoqué la crise  »

2. Le vocabulaire des techniques du groupe indique que le terme de rite est lui-même  » passé en psychologie pour désigner des activités adoptés par convention « . Aux rites et à la dramaturgie du névrosé, la psychanalyse oppose son rituel et, d’après A. Akoun,  » La cure obéit à un rituel « .

3. Il y a un champ symbolique commun à l’initiation, à la psychanalyse, à la littérature, à la musique, à l’architecture, etc.

4. Pour Freud, le symbolisme est un rapport constant entre un élément et sa traduction manifestée, dans les rêves d’abord, mais aussi dans les mythes, les folklores, les religions, etc. Il faut cependant noter les différences essentielles que le symbolisme détermine entre religion, psychanalyse et initiation :

1. La religion repose sur les vérités révélées, définitives et indiscutables que sont les dogmes ; et, parce qu’elle est dogmatique, la religion engendre l’intolérance, le sectarisme et le fanatisme : la religion est anti-libertaire.

2. La psychanalyse, elle, est libertaire ; cependant, elle délimite le champ opératoire de la liberté dans le temps (d’où viennent les symboles ?) et dans l’espace (le corps, par exemple).

3. Le symbolisme de l’initiation est la mise en mouvement du symbole par le rituel ; il y a cinq fonctions :

- une fonction anti-dogmatique : la diversité des interprétations symboliques possibles concrétise de façon matérielle évidente le caractère a-dogmatique de la connaissance et de la méthode initiatiques ;

- une fonction représentative : les symboles sont une représentation, en permanence perceptible aux sens, de l’idéal moral proposé par l’initiation, dont ils constituent une image poétique ; par là, ils unissent Beau et Bien ;

- une fonction projective : la relative indétermination des significations secondes de chaque symbole permet à la réflexion individuelle qui les prend pour thème d’objectiver les tendances inconscientes de l’homme ; cela constitue un moyen de connaissance de soi bien supérieur à l’introspection ;

- une fonction éducative : organisés en rituel, les éléments symboliques constituent à la fois un spectacle et une action qui, agissant sur la partie inconsciente

- et donc déterminante – de la personnalité, créent en chaque initié, dans l’enceinte initiatique, une disposition affective propre à l’échange serein des idées et au développement d’habitudes bénéfiques de comportement ;

- une fonction égalitaire : instrument de culture de soi sur les plans moral, esthétique et intellectuel – culture fondée sur l’intuition et prenant appui sur le concret

- la méthode initiatique permet à des hommes de niveaux intellectuels différents d’accéder également, sinon avec la même rapidité, aux différents domaines de la connaissance. Quant à l’ethnologie, elle figure en bonne place parmi les sciences humaines dont les progrès ont justement revalorisé la culture négro-africaine. Dominique Aubier, dans une excellente étude sur Psychiatrie et société (1974) a écrit, à juste tire :

 » D’après plusieurs ethnologues, les sociétés africaines traditionnelles ont spontanément multiplié les moyens pour assurer la santé mentale des individus et l’équilibre psychique de la collectivité. L’utilisation de la fête, l’exutoire verbal, coutume qui permet de libérer d’une manière rituelle l’agressivité des individus, jouent le rôle de conduites sociales d’apaisement ».

Le sorcier, comme le chaman dans d’autres cultures, fait en quelque sorte de la psychanalyse sauvage et permet d’atténuer des périodes de tension et de crise. Enfin, la multiplicité des groupes sociaux par classe d’âge, avec des passages initiatiques d’un groupe à l’autre, fait que l’individu n’est jamais isolé et qu’il est plus facilement sécurisé que dans une société individualiste.  » Exemple : Le MVET Contrairement à certaines autres littératures épiques recueillies de la bouche même des Noirs d’Afrique, le mvet est une littérature initiatique, à l’expression symbolique admirablement coordonnée. Premièrement, les généalogies du mvet ne remontent pas aux  » ancêtres  » de l’une des tribus détentrices de la tradition orale du mvet au Cameroun, en Guinée équatoriale et au Gabon. Ensuite, il y a de toute évidence un parallélisme singulier entre certains symboles utilisés dans le mvet et ceux qu’on rencontre dans des sociétés initiatiques d’autres parties du monde.

Les symboles traditionnels du mvet sont : le soufflet ou l’élément air ; la forge souterraine ou les éléments terre et feu ; l’élément eau ; la mort symbolique ou la descente aux enfers, royaume des ténèbres ; la naissance symbolique ou la montée vers la lumière ; le roc, le rocher ou la pierre brute. Le poète, chanteur et danseur du mvet, mbômô-mvet est lui-même un initié. L’explication littéraire de certains textes oraux africains nécessitera donc l’éclairage spécial fourni par la symbolique négro-africaine. Ce ne sera pas toujours une tâche aisée. Le symbolisme dans la littérature orale va résider dans les actes de paroles qui renferment comme des coques des messages qui renvoient à l’essence même de la société. Lorsqu’on va évoquer la figure de l’Amazone Yennega par exemple chez les moosé, cela renvoie à la création de l’empire moaaga.


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L’art et le symbolisme dans la littérature orale 1 à 9

 

Chapitre IV. Quelques études des littératures orales africaines

Introduction [haut]

Ce chapitre va donner des repères dans l’étude des littératures orales africaines.

L’étude de la littérature orale soulève quelques problèmes de démarche. C’est ainsi que Frank Alvarez-Pereyre, dans un article consacré à l’étude des littératures orales, tente de soulever un certain nombre de tendances et problèmes liés à l’étude des littératures orales (1). Nous allons ainsi essayer d’analyser les grandes lignes de son argumentation afin de faire ressortir les options prises dans l’étude de la littérature orale. Ce qui pourra nous permettre d’éclairer au mieux le choix de nos analyses. Ainsi Frank Alvarez-Pereyre note que depuis quelques années, l’étude de la littérature orale est à la mode sans qu’on puisse définir clairement les connotations ambiguës des publications, des travaux et préoccupations. On peut cependant regrouper les études de littérature orale en fonction de leur objet d’étude : étude à caractère linguistique d’un texte, étude des tendances ethnosociologiques de la littérature orale ; étude des rapports psychologiques individuels ou collectifs avec les récits ou les textes ; étude de structures narratives ; étude des contenus enfin. Le but de l’auteur de l’article est de présenter les types d’analyse en situant leur spécificité et en montrant leur intérêt respectif, dans le cadre d’une étude nuancée et cohérente des faits de littérature orale. Les exemples sont surtout tirés des travaux de recherche française. L’étude a pour but de tracer un chemin explicite et cohérent en matière d’étude des littératures orales. Ainsi Frank Alvarez-Pereyre vise au delà du recensement et de l’analyse de recherches concrètes, à sensibiliser les travaux des chercheurs à la nécessité d’une réflexion théorique et méthodologique, condition indispensable à l’établissement des démarches scientifiques cumulatives et à leur preuve. Le chercheur est alors confronté à des questions de méthode, ou à des questions théoriques qu’il laisse souvent de côté pour des temps meilleurs. Dans cette mesure, où commence et où finit le domaine de la littérature orale? Face à cette complexité, une question se pose :

 » A savoir si tout le monde s’accorde-t-il à classer dans ce domaine contes, légendes, anecdotes enfantines ou familiales, recettes de cuisines transmises oralement, devinettes, proverbes, poèmes de louange, épopée? quels critères adopte-t-on pour inclure ou exclure? » (2).

Le problème sous-jacent est le critère utilisé, pour inclure ou exclure. Cela nous renvoie ainsi à la question des critères : comment reconnaître un conte merveilleux, un conte facétieux, une légende et une épopée. Doit-on tenir compte des critères linguistiques, ou sociologiques, ou encore des classifications du milieu. Comment tous ces critères s’articulent-ils entre eux?
La littérature orale est définie en fonction de l’existence pure et simple de corpus plus ou moins définis, ainsi les récits à formes fixes transmis oralement à travers plusieurs générations, pendant des siècles au sein d’une collectivité. A cette définition du corpus s’ajoute la définition du matériau, le choix pour un type d’analyse plutôt qu’un autre. Qui étudie davantage ou mieux la littérature orale? Est-ce que le linguiste qui identifie tous les caractères proprement linguistiques d’un texte, sans pour autant s’occuper des phénomènes d’énonciation, ou alors la préférence ira à l’ethnolinguiste qui s’occupera de l’énonciation linguistique, sans la relier aux contraintes étudiées par la pragmatique et la praxiologie.
L’étude de la littérature orale du point de vue de « l’ethnolinguistique sera-t-elle une constatation des régularités ethnologiques qui se dégagent de l’analyse d’un texte recueilli ? Sera-t-elle une analyse du statut du discours (conte, mythe, chantefable…) à propos d’un vécu observé ? Cette ethnolinguistique là devra-t-elle intégrer les idéologies dites indigènes sur la littérature orale ? Dans une hypothèse positive, quels seront les causes, les fondements. Ou encore, quelles sont les conditions d’un comparatisme dont bien des études en littérature orale sont l’exemple : Ainsi la croyance plus ou moins implicite en quelques modèles dits universels, ou au contraire la préférence pour une singularité ethnique ou culturelle, à propos de laquelle les infinies tentations de l’ethnocentrisme doivent être toujours être maîtrisées » (3).

A. Les études linguistiques.[haut]
Pour Frank Alvarez-Pereyre, l’analyse linguistique des corpus de littérature orale servent, à côté d’autres matériaux, à la description linguistique d’une langue ou d’un dialecte ; objectif précis et circonscrit qui se traduit quelque fois par la publication des textes recueillis. On peut ainsi retrouver dans ces textes des informations linguistiques, qui peuvent permettre une identification rigoureuse des unités linguistiques et leurs enchaînements ; entendons par là du rapport entre système linguistique, énonciation et référents. La pertinence de l’appareil linguistique peut varier en fonction de l’orientation du chercheur, celui qui s’intéresse à la distribution sociologique de récits mythiques peut s’en passer par contre, il ne peut en être de même pour celui qui s’intéresse à l’étude du contenu. Or, constate l’auteur, les études de contenu sont souvent écartées de l’analyse linguistique. A ce niveau, note Frank Alvarez-Pereyre, les études de A. Bensa et J.C. Rivièrre sur quelques genres littéraires Paici, constituent un plaidoyer pour une attention à ces faits linguistiques qui sont partie prenante de la littérature orale (4). L’étude du sens nécessite la connaissance des différentes règles linguistiques qui conditionnent leur distribution au niveau de l’énoncé. Il s’établit ainsi une distribution dans plusieurs réseaux de compatibilités morphologiques, syntaxiques, et sémantiques, réseaux qui ne sont jamais vraiment gratuits. Cette classification linguistique ne devrait pas toucher uniquement les études de sens, mais également la sociologie de la littérature orale. En effet, ce type de recherche vise la mise en corrélation des règles d’usage et de classes ou catégories du récit. Comment peut-on établir toutes ces catégories? Frank Alvarez-Pereyre préconise d’avoir recours au « vocabulaire typologique vernaculaire » (5). Les typologies autochtones impliquent alors l’analyse des critères qui les sous-tendent. Cet auteur avance qu’on peut se référer à une classification classique, (conte, légendes, devinettes, anecdote…) rabâchée et inefficace dans le fond, si cette classification n’est pas confrontée aux différents vocabulaires et catégories vernaculaires ainsi qu’à bien d’autres caractères (formels, stylistiques, etc.). Pour notre part, la classification des genres oraux moose partira de la taxinomie locale des moose (cf. chapitre 3 de cette deuxième partie). Cependant note F. Alvarez-Pereyre, on peut faire appel à la catégorie des personnages ou à celle des types d’intrigues : ainsi la classification établie par Aarne et Thompson, est fondée sur des critères en deux temps (Aarne et Thompson, 1964). On peut avoir recours également à des critères linguistiques, formels ou conceptuels notamment concernant les conséquences typologiques des travaux menés par P. Galand-Pernet, C.H. Breteau et M. Galley.
On peut alors distinguer plusieurs récits apparentés de par leur organisation générale (contes merveilleux, contes facétieux), à une même catégorie, définie sur la base du merveilleux qui peut offrir des types d’agencements rhétoriques diversifiés ; ainsi le passage par des types de registres différents ou encore des comportements formels et conceptuels différents d’un récit à l’autre, pour une même catégorie d’unité lexicale. Tout cela peut permettre la mise en évidence du fait que de nombreux récits se ressemblent et sont en même temps différents. Même si on remarque que de nombreuses analyses linguistiques de la littérature orale ne sont pas faites pour le compte du fait « littérature orale » en lui-même, ces analyses sont complètement inévitables pour quiconque s’intéresse de près ou de loin à ce fait particulier. Il faudrait cependant que ces analyses linguistiques se développent sur la base d’une théorie générale qui n’assimile pas tous les faits linguistiques, faisant entorse par exemple à la sociolinguistique. L’analyse des faits de littérature orale implique une claire typologie des messages linguistiques. La rentabilité des analyses linguistiques des corpus est liée à de telles typologies.

B. Les études ethnosociologiques[haut]
Abordant l’étude ethnosociologique des faits de littérature orale, Frank Alvarez-Pereyre pense que plusieurs recherches récentes ont concrétisé une approche possible, relative aux règles et conditions d’usage des faits de littérature orale. Les études synchroniques ont été effectuées par G. Calame-Griaule (6) ; par contre celles qui font référence aux changements historiques et aux rapports sociaux, ont été réalisées par Rey-Hulman (7).
A ce niveau, on peut dire que ce sont des études linguistiques, et noter qu’elles démentent le fait que les catégories de récits ne connaîtraient pas de règles précises de distribution sociologique. Cette étude précise en même temps les conditions ethnosociologiques élémentaires à travers lesquelles se produisent les faits de littérature orale.
L’article de D. Rey-Hulman, illustre les règles d’usage et de distribution, pour une meilleure compréhension au présent et au passé des faits et des idéologies qui les fondent ou les justifient, accompagnées d’un nécessaire regard historique nécessaire, qui considère tous les aspects du changement socioculturel ( 8). Cet article fait une étude du niveau de l’énonciation pour l’étude des textes et de leur production.
Les travaux de D. Fabre, et J, Lacroix 1972 (9 ), et de celui de J E, 1975 Mbot (10), donnent une idée plus précise, des conditions d’analyse de l’énonciation. On en arrive à un stade où s’établissent les liens multiples qui existent entre le texte synthèse toujours remaniée par des éléments essentiels, et plus ou moins transparents et les conditions effectives de son existence, ainsi que des ses transformations.

C. Les études psychologiques[haut]
On rencontre des liens entre les études linguistiques (formelles ou conceptuelles) et les études ethnosociologiques. Par contre les préoccupations psychologiques n’existent pas dans les études de terrain.
Frank Alvarez-Pereyre cite un mémoire de psychologie récent constitué par une visite guidée de plusieurs ouvrages d’inspiration psychologique, qui de près ou de loin ont traité des faits de littérature orale (11). Ces approches clarifient les rapports quotidiens qu’entretiennent les récits, et en même temps ceux qui ont à les assumer en tant que créateurs et transmetteurs. Il y a une explicitation de la genèse de l’individu comme être psychologique et social. Ce mémoire montre les conditions de l’imaginaire et de son développement ainsi que les lieux privilégiés ou détournés de son expression. C’est un appel à la rigueur, une exigence méthodologique dans le cadre des études de littérature orale quand celles-ci font appel à la psychologie. Il ne faut pas oublier de noter la grande faveur dont bénéficient les contes. Cela est dû à son statut spécifique du conte en tant qu’instrument symbolique.

D. Les études stylistiques[haut]
L’analyse des études stylistiques (codes linguistiques et codes non linguistiques) révèle qu’il y a souvent une confusion, qui explique pourquoi le statut des analyses stylistiques est si controversé dans les études de littérature orale. En effet celles-ci portent à la fois sur des faits de langue et sur des faits extralinguistiques. A ce niveau, les études sur la fonction de la litanie de J. Fribourg, et P. Roulon, montrent comment toutes ces fonctions tiennent à la structure des litanies comme acte de langage spécifique, linguistiquement et socialement (12). De même, les études de Christiane Seydou sur la devise Peule (13) et de A Bourcharlat sur les devinettes Rwanda (14 ) montrent que les procédés stylistiques font partie du texte qui est relaté. Les études stylistiques peuvent même viser deux objets reliés mais distincts : pour chaque genre, la recherche de ce qui, au niveau linguistique, définit ce genre en propre, à côté des règles qui régissent tout message linguistique dans la langue considérée. Par ailleurs, il s’agira des variations que chaque émetteur peut faire subir au texte émis, sur les éléments les plus remarquables de la langue et du langage, mis alors en jeu dans le genre spécifique. L’autre volet de l’analyse stylistique porte sur les éléments non linguistiques comme les mimiques, l’intonation et le gestuel. Une illustration en est donnée par l’étude de G. Calame-Griaule, relative au système gestes se développant dans le cadre de la narration du conte (15). Cette étude montre que la connaissance et la compréhension d’un fait de littérature orale, ne peuvent se réduire à l’un ou l’autre de ses caractères constitutifs.

E. Les études des structures[haut]
L’étude des structures narratives est abordée à partir du mot allemand Gestalt (forme) qui veut dire « abstraction de l’aspect de mobilité et admet qu’une connexion des parties s’est formée, close et fixe dans son caractère ». Pour Jolles,

« la forme qu’il s’agit d’engendrer est la manifestation des choses en tant que phénomènes typiques et morphologiquement déterminés, la puissance agissante au sein de tout événement » (16).

Jolles traduit bien la préoccupation de plusieurs chercheurs ; la recherche morphologique se fonde alors sur la conception d’une connexion de parties d’un texte, close et fixée dans son caractère. Il y a deux ambiguïtés que Jolles relève dans ce texte. Il s’agit d’une part de la confrontation entre la structuration d’un texte, et le contenu de celui-ci. Ceci se traduit par l’emploi du terme morphologie, dans l’étude des structures narratives. Et souvent l’analyse des structures narratives se substitue à une analyse du contenu de ce texte. Pour Jolles, on peut partir d’une présentation des types d’approche possibles d’un texte – historique, sémantique et formel- pour arriver en fin de compte à dégager une colonne vertébrale spécifique de ce texte, ou d’un groupe de textes, colonne qui serait le répondant de l’ensemble. Les études en littérature orale n’ont pas consacré beaucoup de développements méthodologiques à la structuration des récits.
Ces récits étant considérés comme partie inévitable d’un ensemble cohérent d’études du fait de littérature orale. Relevons les études de Mme Christiane Seydou sur la devise dans la culture peul (1977), et celle de Boucharlat sur les devinettes du Rwanda (1975) qui intègrent bien l’analyse des structures narratives; ces analyses étant faites dans le cadre d’entreprises qui concernent des genres peu abordés par les études de structuration des récits mais qui utilisent des méthodes qui ne doivent rien aux méthodes précitées. Ces études visent essentiellement à une bonne articulation des différentes contraintes linguistiques, stylistiques, narratives, ethnosociologique, selon un modèle à redéfinir chaque fois. Aussi Frank Alvarez-Pereyre trouve-t-il que les travaux ont une immense faveur au niveau de l’information scientifique, mais ne trouvent pas de place dans la pratique des analyses totales ; à tel point que des débutants dans l’étude des littératures orales entament leurs recherches, sans songer une seconde à disséquer les structures formelles du récit. Ces dernières sont d’une importance capitale pour cette colonne vertébrale qu’est l’agencement rigoureux et nécessaire d’un récit en séquences. Tout ceci nous ramène à la préoccupation de Jolles, qui met en cause le statut des structures narratives, leur justification dernière dans le cadre complet du fait littérature orale. Mais en fait, quel est le fondement des structures narratives, est-ce une nécessité a-temporelle, a-culturelle, universelle c’est à dire strictement narrative, s’agit-il d’une nécessité culturelle, psychologique ?
Pour élucider cela, Christo Todorov se range du côté de l’hypothèse psycho-mécanique (17). Il fait jour sur certains processus psycholinguistiques qui touchent tant à la reconnaissance, qu’à la mémorisation et à la reproduction de récits ou textes de diverses catégories. Les études de Galand-Pernet ainsi que celles de Mme Christiane Seydou le démontrent bien. Par contre, les études de Mme Calame-Griaule recherchent plutôt la discussion. Une analyse morphologique rigoureuse passe ainsi par la connaissance des enjeux concrets de la société où les textes ont davantage cours. Ensuite cette connaissance des enjeux permettra d’expliquer l’articulation des structures narratives.

 

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F. Les études de contenus [haut]
L’étude des contenus, note Frank Alvarez-Pereyre, passe par les travaux charnières de Mme Calame-Griaule (18). Les faits de littérature orale forment un complexe d’éléments dont il faut définir les structurations, les hiérarchies et les significations en tenant compte de toutes les contraintes en jeu- quelles soient- linguistiques, rhétoriques, stylistiques, ethnosociologiques, ou sémantiques. Les usagers constituent des systèmes de normes idéologiques. Dans ce contexte, les multiples facteurs en jeu, les faits de littérature orale peuvent nous éclairer, selon qu’on se place du point de vue de la société ou de celui du chercheur. Parmi les études de contes citons les travaux de Görög-Karady, V (19 ) et Lacoste-Dujardin (20 ). Ces études s’attachent aux types de corpus, aux objectifs méthodologiques employés. On remarque une place importante réservée aux contes. Les mythes occupent également une place appréciable. Les études de Mme Christiane Seydou concernent La Devise peul, tandis que les travaux de Diouldé Laya portent sur Zamu ou poèmes sur les noms. A. Boucharlat a consacré une étude sur Les Devinettes du Rwanda ; Faïk-Nzuji M a par ailleurs fait une étude sur Les Devinettes tonales Tusumwinu. Notons enfin une étude relative aux ballades et poèmes bretons avec Laurent D, 1971 et Labatut, 1974). De façon générale, les objectifs des études de contenus, veulent essentiellement rendre compte d’un genre spécifique, et en même temps comparer des textes entre eux, à l’intérieur d’une même culture ou d’une culture à l’autre ; la recherche désire aussi dégager « seulement » le sens d’un texte ou d’une série de textes. Par ailleurs, les buts de ces études tendent à suivre le développement d’un thème, d’un objet, d’une pratique ou d’un personnage à travers un ou plusieurs textes. A cela, on peut ajouter des objectifs secondaires notamment l’étude de moyens inconscients propres à une culture ou la recherche d’universaux ; il en va de même pour l’étude de relations réciproques entre les récits et différents aspects de l’organisation sociale ; enfin seront faites des recherches dans le passé comme la généalogie politique d’un groupe humain.
Au niveau de l’option méthodologique, nous voyons que certaines études sont plus générales, d’autres plus circonscrites dans leurs implications. On rencontre même des concepts dont les conditions d’utilisation ne sont pas établies comme la vision du monde, les modèles culturels, ou le symbolisme. G. Calame-Griaule a proposé, et même définit la notion de vision du monde ; elle considère cette vision comme la façon dont une société interprète et analyse ce qui l’entoure. Calame-Griaule trouve que seule la méthode structurale peut permettre de la mettre vraiment en évidence. Quant à Frank Alvarez-Pereyre lui-même, il analyse cette notion dans un contexte plus dynamique à travers la notion de modèle culturel en faisant une réflexion explicite appliquée aux procédures. L’étude de plusieurs littératures repose sur une conception du symbolisme, de ses caractères et de ses voies d’approche. Cependant les études apparaissent plutôt comme la concrétisation de l’option théorique du symbolisme que comme un décorticage en règle de cette option. Ce qui peut amener une confusion entre option théorique et symbolisme à décrire.
Il faut étudier la façon dont on conçoit l’articulation de l’ensemble des niveaux mis en jeu dans les faits de littérature orale. Ce fait est surtout important pour les études ethnolinguistiques. En définitive, on peut se demander s’il faut tenir compte des propositions de Jolles dans Les Formes simples, ou s’il faut suivre les pistes suggérées par Molino, à propos du fait musical? Il y propose un découpage du message symbolique en trois niveaux selon sa production, sa réception et ses propriétés immanentes. D’après Molino, on ne peut s’en tenir seulement à des modèles régionaux de relations établies sur la base d’une description très minutieuse de leurs composantes. De même, la nécessité d’une étude sur les relations entre les divers champs symboliques, serait un fondement insuffisant.
Dumézil pense qu’il faut davantage développer une explication du texte ouverte à différentes perspectives où la linguistique, l’ethnologie, et l’histoire coexisteraient à propos de faits qui nécessitent à chaque fois un traitement particulier dans le cadre d’une entreprise où chaque élément isolé serait susceptible d’être éclairé, par des faits de classe équivalentes ou différentes ; ceux-ci étant issus de contextes géographiques et historiques différents(21 ). Claude Levi Strauss évoque ce problème dans la comparaison des mythes entre différents peuples. Il pense qu’il faut commencer par là, et demander à l’ethnographie du groupe ce qu’elle peut fournir; une fois ces ressources exploitées, d’autres efforts sont requis de la part de l’analyste, car ces mythes s’opposent à d’autres mythes et les contredisent. On aborde ainsi le champ du comparatisme. Quand il est objectif, ce qui est le cas dans certaines études de chercheurs, il devient aussi moyen dans l’élucidation du sens. Ces propositions sont valables et à quel prix? Le linguiste peut réfuter ce critère de validité pour la référence au statut paradigmatique et syntagmatique dans une autre langue. Le comparatisme est-il lié au postulat des universaux linguistiques, culturels ou plus généralement cognitifs ? Pour notre part, nous pensons qu’il est lié aux universaux culturels.
L’analyse des contenus ne correspond pas à la description des textes analysés, bien que cette description aiderait à l’analyse des contenus ; ce qui explique le statut toujours insatisfaisant des classifications disponibles jusqu’à maintenant. Il faut dire que sans description systématique, l’objet lui-même sur lequel on travaille échappe : comment classer alors un tel objet? A côté du caractère utilitaire de certaines classifications, il n’en reste pas moins vrai qu’on retrouve à leur sujet le caractère partiel relevé pour chaque type d’analyse ; s’agissant d’un type conçu soit comme exclusif soit comme devant s’intégrer dans un cadre plus systématique dont la définitive systématique, explicite manque pourtant.

G. Conclusion [haut]
Notre objectif nous pousse à nous pencher sur les points de la réflexion de Frank Alvarez-Pereyre, ce dernier étant guidé par le constant souci de regrouper et d’articuler certaines quantités de très nombreuses études, consacrées au champ de la littérature orale. D’autre part, l’auteur nous suggère que les études, surtout celles concernant des faits de littérature orale, se doivent d’intégrer une série d’analyses et de préoccupations. Il nous a ainsi permis de cerner les atouts qui semblent encore manquer dans les entreprises des chercheurs, à savoir le manque d’un cadre théorique explicite et homogène, ainsi que l’absence de toute description systématique cohérente et non équivoque des textes.

1). F. ALVAREZ-PEREYRE, « L’Etude des littératures orales : De quelques tendances et problèmes ». in Cahiers de Littérature Orale, N°7, 1980, pp. 170-207.
(2 ). F. ALVAREZ-PEREYRE, « L’étude des littératures orales : De quelques tendances et problèmes ». in Cahiers de Littérature Orale, N°7, 1980, p. 171.

(3). F. ALVAREZ-PEREYRE, Op cit, p.172

(4). cf. A. BENSA, J.C. RIVIERE, 1976. cité par F.ALVAREZ-PEREYRE

(5). cf. A. BENSA, J.C. RIVIERE, 1976. cité par F.ALVAREZ- PEREYRE., pp. 34-37 voir aussi F.ALVAREZ-PEREYRE, 1976, pp. 27-35

(6). G. CALAME-GRIAULE, « Pour une étude ethnolinguistique des littératures orales africaines », langages, N°18, Paris, Didier/ Larousse, PP… 22-47.

(7). D. REY-HULMAN,  » ‘L’invitation au conte africain’, ou l’évolution du conte tyokossi », in CALAME-GRIAULE, G. (éd), Langage et cultures culture africaines, Essais d’ethnolinguistique, Paris, Maspéro, Bibliothèque d’anthropologie), pp. 153-184.

(8). D. REY-HULMAN, « l’invitation au conte, ou l’évolution du conte Tyokossi », in CALAME-GRIAULE, G, (éd), Langage et cultures africaines, Essais d’ethnolinguistique, Maspéro (Bibliothèque d’Anthropologie), 1977, pp. 153-184.
(9). D. FABRE, et J. LACROIX, « Langue, texte et société; le plurilinguisme dans la littérature ethnique occitane », Ethnologie française, Tome 2, N°1-2, Paris, 1972, pp.. 43-66.
(10). J. E. MBOT, Ebughi bifia, « Démonter les expressions », Enonciation et situations sociales chez les Fang du Gabon, Paris, Mémoire de l’Institut d’ethnologie, XIII, Institut d’ethnologie, Musée de l’homme, 1975, 148 p.
(11).P PELENC, 1978 ce mémoire est une analyse synthétique d’ouvrages dont certains d’ailleurs ne sont pas exclusivement psychologique ou traitent de façon plus générale du symbolisme et de l’imaginaire, dans une optique psychologique: Baudoin, C, 1963 ; B Bettelheim, 1976, Berne, E, 1977; Erikson, E N, 1976; Freud, S 1965, Groddeck, G, 1969; Laing, R, 1970, Leia, 1948; Mabille, P, 1962; Mac Dougall, J, 1978; Rubin, G, 1977; Soriano, M, 1968; Franz, M. L. Von, 1978; wallon, H; 1942.
(12 ). J. FRIBOURG, et P. ROULON, « Litanie et expressivité », Journal de psychologie, Paris, N°3-4, 1976, pp.. 367-390.
(13). C. SEYDOU, « La devise dans la culture peule : évocation et invocation de la personne », in CALAME-GRIAULE, (éd), Langage et cultures africaines, Essais d’ethnolinguistique, Paris, Maspéro, Bibliothèque d’Anthropologie, 1977, pp.. 187-264.
(14). A. BOUCHARLAT, Le commencement de la sagesse, les devinettes au Rwanda, Paris, SELAF, Tradition orale n°14, 1975.

(15). cf G. CALAME-GRIAULE, « Pour une étude des gestes narratifs » in CALAME-GRIAULE G. (éd), Langage et culture africaine, Essais d’ethnolinguistique, Paris, Maspéro (Bibliothèque d’anthropologie), 1977, PP. 11-28
(16). A. JOLLES, Les Formes simples, 1972, Paris, Seuil, p. 15.
(17). C. TODOROV, « La hiérarchie des liens dans le récit », Sémiotica, III/2, Paris La Haye, Mouton, 1971, pp.. 121-139.

(18). cf. » Pour une étude ethnolinguistique des littératures orales africaines », langages, N°18, Paris, Didier/ Larousse, PP… 22-47. et « Pour une étude des gestes narratifs » in CALAME-GRIAULE G. (éd), langage et culture africaine, Essais d’ethnolinguistique, Paris, Maspéro (Bibliothèque d’anthropologie), 1977, PP. 11-28
(19). V GÖRÖG-KARADY, Noirs et blancs, leur image dans la littérature orale, Etude, Anthologie, Paris, Selaf, (Tradition Orale, N°23) 1976.
(20). C. LACOSTE-DUJARDIN, Le conte Kabyle, Etude ethnologique, Paris, Maspéro, 1970.

(21). cf. G. DUMEZIL, Mythe et épopée, 3 tomes, Paris NRF (Bibliothèque des sciences humaines), 1968, P. 25

 

Chapitre V. La pensée esthétique nègre

 

Une pensée nègre moderne s’est peu à peu édifiée, tirant son inspiration de sources diverses :

- les précurseurs noirs américains de la Négritude ;

- les écrivains de la Négritude ;

- les anthropologues qui représentent les courants les plus variés de l’esthétique classique, romantique, moderne, idéaliste, marxiste ;

- l’esthétique historique négro-africaine.

C’est au prix d’une libération progressive de ses servitudes passées et présentes que la pensée esthétique nègre est appelée à s’organiser pour affirmer, non pas en tant que système idéal, mais en tant que loi méthodologique, sur le plan de la théorie et sur celui de la pratique.

Deux tendances antagonistes influencent, et parfois perturbent, profondément la pensée esthétique nègre moderne, selon que l’on se place du point de vue des Africains eux-mêmes ou du point de vue des Non-Africains. Cette situation engendre une forme de réflexion dominée par la critique.

Le plan théorique du monde artistique négro-africain est si intimement engagé dans la vie qui le presse continuellement qu’il impose constamment des références méthodiques au domaine littéraire et au domaine philosophique. En un mot, il reste, de vivante et complexe, perméable à l’histoire de la culture nègre.

La critique esthétique des Négro-Africains a un caractère militant : cela vient du fait que les Africains ont, eux-mêmes, une conception de leurs valeurs culturelles qu’ils défendent polémiquement. Les non-Africains appliquent désespérément une critique académique qui oscille dans la distinction entre les arts de premier plan de type occidental et les arts de seconde zone, négro-Africains, rebelles à toute classification selon les canons académiques. Ceux-ci engendrent, dans la sphère esthétique occidentale, étrangère à l’Afrique, une critique académique qui présuppose une stabilisation abstraite du concept de l’art et ne peut pas rendre compte de la variété des formes artistiques. La critique académique engendre une grande diversité de la réflexion critique qui balance de façon antinomique entre une détermination concrète et une exigence d’universalité.

La situation de la pensée esthétique nègre moderne est pour le moment alarmante, face surtout à cette réalité que décrit C.A. Diop : » La personnalité culturelle du Noir est la plus délabrée de toutes, comparée à celles des autres ex-colonisés : ces derniers bénéficient, en général, d’un cadre culturel et d’une superstructure moins entamés, qu’il faut, souvent, recréer ici. La création d’une conscience collective nationale, sont le point de départ de toute action progressiste en Afrique noire. C’est le moyen de prévenir les diverses formes d’agressions culturelles. Seule, une révolution culturelle peut, maintenant, engendrer des changements qualificatifs notables. Celle-ci devra réveiller le colosse qui dort dans la conscience de chaque Africain  » .

L’art et le symbolisme dans la littérature orale 1 à 9

 Chapitre VI. Notion d’esthétique classique

 

L’une des tendances majeures de l’esthétique moderne consiste à mettre en évidence la qualité concrète de l’œuvre d’art.

L’esthétique grecque antique, dite classique, était avant tout une théorie du beau : en révélant et en définissant ce concept du beau, elle a fixé les canons qui sont devenus classiques dans les civilisations occidentales, puis dans celle que l’Occident a plus ou moins influencées par le monde. L’idée transcendantale qui fait ainsi du concept de beauté une valeur artistique est non pas une loi méthodologique, mais un concept qui se veut positif et universel. Les concepts idéalistes de ce type caractérisent bien la sphère spirituelle occidentale.

La Poétique d’Aristote montre cependant que la réalité concrète de l’art n’est pas étrangère à la pensée grecque antique. L’esthétique ne se limite pas à la sphère culturelle grecque. C’est pourquoi l’esthétique classique, acculée par la phonologique des arts que ne régissent pas les canons grecs de l’esthétique, est plus ou moins contrainte de mettre en évidence, sur le plan artistique, l’esthétique de l’intéressant, du curieux, de l’agréable, etc. Cette situation a fait des arts nègres, d’abord des arts primitifs, puis ensuite des arts intéressants, curieux ou agréables.

Chapitre VII. Processus de réflexion esthétique

Le processus de la réflexion esthétique a une structure dialectique :

1. Le premier moment de ce processus correspond à une fonction pragmatique destinée à ordonner et à résoudre la problématique concrète de la sphère esthétique.

2. Le second moment correspond à une définition analytique et descriptive de cette sphère, dans les limites de ses projets et selon les perspectives partielles.

3. Le troisième moment est la rencontre des deux formes précédentes : la réflexion pragmatique et la réflexion analytico-descriptive, d’où ressortent les diverses catégorie esthétiques. Le critère qui détermine la critique et l’histoire de l’art est la conception même de l’art. Le concept de l’art, général et abstrait, a une fonction d’éclaircissement et d’interprétation, tout en restant fragmenté en moments incohérents de nature diverse. Et la critique de l’art a tendance à surimposer à l’œuvre artistique l’abstraction de ce concept général. Pour remplir sa double fonction théorique de compréhension et pratique d’impulsion, la critique peut devenir militante.

 

Chapitre VIII. Les fonctions de la littérature orale

 

A. La fonction ludique.[haut]
La fonction ludique imprègne une bonne partie des textes traditionnels. C’est ainsi que les devinettes, les contes, les chants, les épopées et récits mythologiques ont pour fonction de satisfaire les besoins de la communauté, qui désire se « délecter » des histoires à travers les veillées nocturnes.
Généralement dans les villages africains, notamment moose, le soir, autour d’un feu, des vieux, des jeunes, des femmes et des enfants se retrouvent pour partager le plaisir de la parole. Cependant, ce plaisir de raconter est consubstantiel à d’autres fonctions notamment la fonction pédagogique assignée à la littérature orale.

B. La fonction pédagogique. [haut]
La fonction pédagogique des textes sert essentiellement à initier les jeunes générations aux valeurs cardinales de la société moaaga. Une édification morale est assignée au message du conteur qui prend le soin de baliser les bonnes conduites aux jeunes afin de contribuer à leur plein épanouissement. Pour ce faire, il est demandé, sinon prôné, l’obéissance aux coutumes et aux ancêtres. C’est ainsi que les contes mettent en scène une organisation sociale et économique forte, basée sur la hiérarchie et les strates sociales dans l’univers des fables. C’est le procédé de l’anthropomorphisme qui permet par métaphore, de critiquer et de stigmatiser les individus dans la société. Il y a donc à travers la fonction pédagogique, une puissante référence aux ancêtres dont le socle est essentiellement assuré par la gérontocratie.
Il y a aussi un besoin impérieux de créer des liens étroits entre les morts et les vivants à cause d’une dette de sang qui lie les seconds aux premiers. Comme le note si bien le professeur Chevrier, la fonction pédagogique de la littérature orale
« permet de concilier les forces du bien et d’exorciser les forces du mal. On comprend donc [toute] l’importance qui est attachée à la parole bien dite ; car à certains moments la parole a véritablement valeur d’acte » (2)
Ainsi dans les textes, il y a toujours une pédagogie subreptice comme dans le cas de l’anthropomorphisme, que nous avons évoqué, destinée aux jeunes et parfois aux adultes.
On remarque aussi que les textes de littérature orale sont souvent construits autour du récit d’un conflit, ou d’un méfait assorti d’un dénouement. Ces textes s’inscrivent dans la veine de la morale sociale en vigueur au sein de la société ; il y a comme une sanction infligée à toute infraction à la norme admise. C’est un procédé qui répond aussi au souci politique et idéologique du maintien de l’ordre. A ce niveau, les gouvernés et les gouvernants ne sont pas épargnés. Les chefs et les roturiers d’une part ; les responsables politiques comme le peuple d’autre part ne sont pas au dessus de la loi et se doivent de respecter la coutume. Nous pouvons dire que la plupart des contes du Lagl Naaba sont bâtis sur cette philosophie de la morale (3 ).
Chez les moose, qui sont en partie régis par le système de l’oralité, c’est à travers la parole que s’effectue une part importante de l’éducation, notamment la transmission des valeurs et savoirs. La pédagogie moaaga joue surtout la carte de l’émotion, de la stimulation, du fantastique (ou fantasmagorique) qui représentent pour elle, les moyens psychologiques les mieux appropriées, ainsi que les meilleures conditions pour éveiller et entretenir au maximum la réceptivité des enfants. Cette réceptivité, en tant que conditionnement mental préparerait une bonne assimilation des choses enseignées en sollicitant entre autres choses, toute l’attention et l’intérêt des plus jeunes. L’usage à des fins pédagogiques de « l’épouvantail », l’appel répété au surnaturel et au sublime, à l’imaginaire ou la « crainte inconsciente » de voir mourir un être cher, de par la faute de l’enfant… participent de cette volonté posée ici comme principe de « pédagogie ». Les moyens pour réaliser un tel contexte mental et intellectuel, paraissent assez variés dans le patrimoine éducatif moaaga, de même le conte y tient une place de premier choix (4).
Pour terminer, notons que la vertu principale des contes, en tant que support pédagogique, tient de leur caractère cérémonial ou le merveilleux et l’imaginaire se retrouvent en établissant dans des rapports de complémentarité.

C. La fonction idéologique. [haut]
Cependant on peut dire que cette fonction politique et idéologique s’adresse beaucoup plus aux adultes qu’aux enfants. Ainsi la mise en scène des problèmes vitaux a pour souci d’une part de juguler les tensions découlant des inégalités, des injustices sociales, d’autre part de créer la cohésion sociale du groupe. C’est ainsi que nous avons des types de discours qui existent entre les groupes sociaux, basés sur la parenté à plaisanterie ou dakššre chez les moose, jouant le rôle cathartique de régulateur de tensions sociales. La fonction politique et idéologique de la littérature orale, est axée surtout sur les grandes orientations assignées par les intellectuels des sociétés.

D. La fonction initiatique. [haut]
La fonction initiatique de la littérature orale se manifeste essentiellement à travers un langage métaphorique. L’initié a accès à certains codes secrets pour entrer dans le monde des adultes. A cet effet, à l’occasion de la circoncision et de l’excision, certains chants ou textes secrets sont enseignés aux candidats afin de les préparer psychologiquement à accepter la douleur et la souffrance, qui fera plus tard d’eux des hommes et des femmes mûrs. Certains textes ésotériques sont également appris aux candidats. La fonction initiatique de la littérature orale permet de franchir l’étape de la mort symbolique (la réclusion dans le bois sacré) pour renaître dans un monde nouveau : l’intégration dans la vie adulte au sein du monde social. On apprend aux circoncis pendant tout ce temps, certains secrets propres au groupe : les interdits, la genèse du clan, le secret des plantes etc.
Par ailleurs, dans les « Contes en miroir » de Denise Paulme, on retrouve la structure du récit initiatique. Ainsi nous avons deux héros au départ ; le premier entreprend une quête en surmontant une série d’épreuves tout en évitant les pièges. Puis il revient gratifié de sa quête ; le second héros, jaloux du succès du premier, se lance aussi à la quête, mais il surmonte mal les épreuves et commet une série de bévues ; il est ensuite puni et mit à mort sous plusieurs chefs d’inculpation. Nous pensons notamment au célèbre conte de Bernard Dadié Le Pagne noir qui répond bien à la structure du conte en miroir (5 ).

E. La fonction fantasmatique. [haut]
Enfin la fonction fantasmatique de la littérature orale résulte de la mise en scène des tensions et des affrontements de la vie familiale. Il y a dans ce cadre opposition de la parenté de sang à la parenté d’alliance ; les hommes aux femmes, la vie à la mort. Nous pouvons noter à ce propos, les récits de Denise Paulme sur la mère dévorante qui présente de façon métaphorique la peur que les hommes ont de la femme, simultanément objet de désir et de possession. Cela peut se traduire par le récit de la courge qui avale tout sur son passage pour en définitive être fendue en deux par un coup de corne d’un bélier. L’évocation du symbole phallique est évidente à travers les cornes tandis que le réceptacle féminin est connoté par la courge.
Certains contes mettent davantage en scène des personnages qui consomment des quantités énormes de nourriture. Ce procédé que nous retrouvons dans certains contes moose est proche des prouesses alimentaires du personnage Gargantua de Rabelais qui, est en fait, semble un reflet du procédé fantasmatique du crève-la-faim qui permet par exemple en temps de famine ou de disette, d’exorciser le spectre de la faim.

(1). Notre classification s’inspire ici largement de celle du professeur CHEVRIER dans son ouvrage Littérature nègre, Armand Colin, 1984, pp. 201-202.

(2 ). J. CHEVRIER, Littérature nègre, Armand Colin, 1984, pp. 201-202
(3). Cf. Y. TIENDREBEOGO , Contes du Larhallé Naaba, suivis d’un recueil de proverbes et de devinettes du pays mossi, (rédigés et présentés par Robert Pageard), Ouagadougou, Presses africaines, 1963, 215 p.
(4). A. BADINI, Système éducatif traditionnel Moaga (Burkina Faso) et action éducative scolaire (Essai d’une pédagogie de l’oralité), Thèse D’état, Lille III, 1990, p. 339, voir notamment le chapitre sur le conte et sa portée pédagogique, p. 338

(5 ). B. DADIE , Le Pagne noir.

 

Chapitre IX. Problèmes d’esthétique dans la littérature orale africaine

 

Dans l’état actuel des projets, des recherches et des essais de mise en place d’une pédagogie et des auxiliaires pédagogiques de la littérature orale africaine, les problèmes d’esthétique de celle-ci sont appelés à suivre deux orientations méthodologiques majeures : la pensée esthétique et l’idée d’esthéticité.

Les références bibliographiques permettent de constater la variété et l’étendue de notre information dans le domaine de la littérature orale africaine. Cependant, une pensée esthétique organisée et méthodologique ne se dégage pas du vaste ensemble des études réalisées. On trouve, dans les bibliographies qui la concernent des appréciations hâtives, subjectives, parfois erronées ; ou bien encore des réflexions et des pensées éparses tirées arbitrairement des critères d’appréciation en usage en Occident. Certains jugements portés sur la littérature orale africaine sont de ce fait contradictoire, en même temps qu’apparaissent ça et là quelques étincelles de vérité. Les évaluations actuelles, sur les plans métaphysiques, psychologiques, sociologiques, etc., sont trop souvent dominées par une démarche dogmatique qui conduit habituellement à des contradictions insolubles.

Pour échapper à la rigidité du dogmatisme ou au caractère fragmentaire d’une évaluation systématique non méthodologique, il est nécessaire de recourir à une esthétique philosophique critique de la littérature orale africaine. Appliquée à la littérature orale africaine, l’esthétique philosophique critique permettra d’embrasser, par définition, tout le domaine de l’expérience esthétique négro-africaine, en l’assimilant et en le coordonnant sans réduction, sans porter atteinte à la vie et à la richesse de ses formes et de ses significations, sans contraindre le jeu de ses appréciations et de ses estimations. A. Banfi définit très clairement l’obligation qui découle de l’esthétique philosophique critique :  » Elle ne se présente pas comme une loi normative : l’esthétique critique ne juge pas, elle analyse, elle connaît tous les moments, tous les mouvements de l’expérience artistique, en connaissant la liberté « .

Le même auteur ajoute, dans une note explicative de ses Lezioni di estitica :  » C’est ici que l’on peut se livrer à une observation. Il résulte de ce que l’on vient d’exposer que l’esthétique ne saurait imposer à notre goût des estimations spécifiques, mais qu’elle se contente de lui présenter la totalité des éléments qui peuvent fonder un jugement. Ainsi, en face d’une œuvre d’art, l’esthétique critique qui nous initie à la complexité de sa structure, rend notre goût plus savant et plus riche – à condition que le spectateur détienne une capacité minimum d’émotion esthétique, puisque aucune théorie ne peut agir sur un individu fermé à toute forme de sensibilité artistique. Toutefois, il arrive souvent que des gens qui sont sourds au langage de l’art, placés devant l’œuvre qu’un critique a jugé  » artistique, l’acceptent comme telle et s’efforcent de la comprendre : ils reconnaissent donc à l’art une réalité objective et s’y conformant. L’esthétique critique peut alors délier ce qu’il y a de rigide et d’inconscient dans cette acceptation, en rapprochant la vie étroite de l’individu et l’infinie complexité de cette vie de l’art qui lui apparaît comme objective et immobile. « 

Bibliographie générale afrique

Bibliographie générale
 

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Les symboles

Arts africains signes et symboles faik-nzuji clementine m. chez de boeck université para universitaire
Dictionnaire des symboles fondamentaux et leurs racines philibert m chez du rocher
Dictionnaire des symboles collectif chez brepols dictionnaire – encyclopédie
Dictionnaire des symboles chevalier j. , gheerbrant a. chez robert laffont – bouquins dictionnaire – encyclopédie
Le dictionnaire des symboles maconniques ferre jean chez du rocher – la pierre philosophale ésotérisme – spiritualité
Grand dictionnaire des symboles et des mythes julien nadia chez marabout – culture – dictionnaires dictionnaire thematique
Dictionnaire des dieux et des symboles des anciens egyptiens lurker manfred chez pardes
L’homme et ses symboles jung carl gustave chez robert laffont psychologie – psychanalyse
Les premiers symboles de l’homme ros , ercole chez lettres vives histoire
La beauté du psyche l’ame et ses symboles hillman james chez de l’homme psychologie – psychanalyse

Rites africains
Rites et coutumes dans l’art africain collectif chez cercle d’art beaux arts – beaux livres
Rites et croyances des peuples du gabon raponda-walker andre , sillans roger chez présence africaine histoire

art africain – les masques africains

 

L’art africain et les masques

 

1. Divinités des masques

1.1. Le do bobo

La pensée religieuse bobo est ordonnée dans un récit qui se présente sous la forme d’un vaste mythe cosmogonique. G. LE MOAL relate et analyse ces différents récits épiques contenant et justifiant les divinités bobo. Des cr oyances relatives à la création du monde, G. LE MOAL dégage deux temps. Le premier temps, celui de la création de l’univers, est tout entier placé sous le signe de wuro, le Dieu Suprême présenté toujours comme une entité spirituelle majeure. wuro, suite à ses oeuvres de création, s’efface et donne aux hommes son “fils” do). Le deuxième temps est placé sous le signe de do, masques faits de feuilles fraiches et révélés à tous les hommes. Par la suite surviennent de nouvelles manifestations de do, dont les masques à tête en bois sculpté et au corps en fibres, réservées cette fois-ci à quelques individus. Les masques ne sont rien d’autre ici que la révélation de do une entité majeure bobo.

1.2. Le do bwa

Les Bwa à l’instar des Bobo ont des mythes sur lesquels s’appuient les divers rites. Les Bwa affirment l’existence d’un Dieu unique nommé Dofini, Dobwéni, Dobénu ou Débwéni qui, s’étant éloigné de la terre et des hommes, leur a envoyé son fils do pour achever l’oeuvre de création. Do s’est révélé aux hommes sous la forme d’un masque de feuilles. C’est par la suite que sont apparus les masques en fibres avec une tête en bois sculpté. On a un schéma identique chez Bobo et Bwa; le Dieu créateur en s’éloignant des humains leur donne tous do le masque de feuilles, celui en bois n’apparaît qu’à un stade plus tardif par des révélations individuelles. Cela pose le problème d’une identité religieuse voire celle des populations elles-mêmes.

1.3. Les masques kurumba: incarnation de l’esprit des morts

Les masques kurumba ont une fonction principalement funéraire. D’ailleurs, on ne peut sculpter un masque qu’entre le décès et les cérémonies funéraires. Seul le décès d’un chef de famille à un âge avancé occasionne la sculpture d’un masque, lequel “doit être sacralisé afin que l’âme du défunt l’habite”. La sacralisation du masque tient d’abord à la peinture dans la maison de sacrifice familiale devant l’autel et au sacrifice de poule fait sur le masque par le successeur sept jours avant les funérailles. Quand vient le jour des funérailles, seuls les membres de la famille du défunt ont droit au port des masques. C’est au cours de ces cérémonies qu’on procède à l’interrogatoire du mort représenté par le masque sacré. C’est en outre l’occasion pour les vivants de se recommander à l’attention bienveillante de celui qui revêtira bientôt le statut d’ancêtre et rejoindra les siens. Ce masque, déposé dans la maison de sacrifice familiale, matérialise l’ancêtre qui ne saurait ainsi tomber dans l’oubli. Le masque est ainsi conçu comme habitat de l’esprit d’un ancêtre. A cet effet, considéré comme autel, il demeure le trait d’union entre les vivants et l’ancêtre.

1. La mort et l’institution des masques dogon

Les Dogon ont une mythologie très élaborée, c’est là que la religion puise ses quatre formes: le culte des masques, du lébé, des binou et des âmes. Leur origine est exposée dans les généalogies et dans les mythes de ce peuple. Pour ce qui est des masques en tant qu’institution religieuse, les mythes rapportent que le grand ancêtre Lébé (celui dont le culte lébé porte le nom) donna naissance à deux fils. De trois femmes différentes l’aîné eut trois garçons qui devraient fonder les tribus dyon, domno et ono. Le second fils du grand ancêtre eut deux enfants dont le plus jeune fut le fondateur de la tribu des Arou . A cette époque les hommes étaient immortels puis se transformèrent en serpents et en génies. Mais suite à un avatar, le fondateur des Arou mourut sous forme de serpent. Un culte fut voué à ce défunt et donna naissance à l’institution des masques. Les Dogon ont une organisation en sociétés de masques avec une langue secrète et pratiquent l’initiation. Ces objets sont célébrés lors du sigui (grande célébration soixantenaire des masques) et du dama (funérailles). Les mêmes effets ont institué les cultes des masques dogon et kurumba.

Masque DOGON
1.5. Le siku moaga

La société moaga est constituée du groupe des conquérants venus du Dagomba et des populations locales assimilées dont l’identification pose toujours problème. Les premiers sont les “gens du pouvoir”, les seconds, les “gens de la terre” exercent l’essentiel des fonctions religieuses. C’est pourquoi, au Mogho (pays moaga) les masques restent le domaine exclusif des populations autochtones qui ont vu l’arrivée des envahisseurs. Les “gens du pouvoir”, exclus du port des masques, n’y assument aucune responsabilité. Le culte des masques se nomme siku. C’est dans les différents mythes d’origine des masques qu’il faut rechercher son institution. Selon M.K. KONKOBO, “le siku c’est l’autel des masques”, “un objet d’adoration, de vénération, de voeux faits… “. Les Moosé sont organisés en sociétés de masques avec une langue secrète le Sigimdi. A l’instar des autres sociétés à masques, il existe une période d’initiation où sont révélés aux jeunes la nature des masques et les interdits liés au siku. C’est là aussi qu’on apprend les chants et les danses des masques.

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masque africain dogon

 

 

1.6. Le do marka

Chez les Marka, do est l’esprit auquel les masques donnent forme et constitue son expression. Do vient de la brousse par le masque de feuilles et dans certains cas mythiques par les masques de fibres et à tête en bois sculpté. Dans le système religieux de la société marka, do est le plus invoqué et son culte le plus élaboré. Les Marka sont organisés en sociétés de masques structurées et hiérarchisées. Il existe un langage initiatique moyen de communication aux mains des initiés. Le masque de feuilles semble être spécifique de la religion do; seuls Bobo, Bwa et Marka connaissent cette famille de masque.

Toutes ces populations connaissent les masques de feuilles et ceux à tête en bois sculpté. Le masque de feuilles est fait d’un assemblage de feuilles vertes fraîchement coupées. De ce fait, il n’a qu’une vie éphémère, une journée tout au plus. C’est pourquoi, il n’est confectionné que le jour des cérémonies et détruit immédiatement après utilisation. Les sociétés bobo, bwa et marka prises individuellement, font de ce masque le fondement du culte du do. Les mythes et les rites s’accordent pour affirmer l’antériorité et la primauté du masque de feuilles. Chez les Bobo, au sujet des masques de feuilles G. LE MOAL disait que “partout ceux-ci sont considérés comme les masques les plus anciens et les plus importants car ils incarnent la figure initiale de do”. M. VOLTZ exprimant la même idée chez les Bwa dit que seuls ces masques sont connus et utilisés dans tout le Bwamu et dans toutes les communautés villageoises. Il fait d’eux les ” porteurs des valeurs les plus positives de l’idéal bwaba”. Le privilège des masques de feuilles est confirmé chez les Marka “do vient de la brousse par les masques de feuilles…”. Ces trois sociétés font des masques en bois sculpté une intégration ultérieure de do. D’ailleurs à en croire M. VOLTZ, dans le Bwamu, il est des régions entières qui n’ont que les masques de feuilles (partie septentrionale surtout). Même dans la partie méridionale utilisant en plus les masques de bois, certains restent fidèles à la révélation première de do. Avec les Marka, on observe plutôt un équilibre car en général “toutes les sociétés de do possèdent les deux familles de masques…”. Chez les Bobo, même s’il est largement connu, il reste le masque des forgerons par opposition à celui des agriculteurs en feuilles, en fibres et en tissus. A quelque niveau qu’on observe la vie du do dans ces trois sociétés (la désignation du culte, les rites initiatiques, les occasions de sortie des masques, l’organisation des sociétés de masques, etc.), on constate qu’elles forment une même communauté élargie de croyance. Il y a en réalité matière à penser soit à un emprunt d’un groupe à l’autre, soit à un fond commun dans lequel chacun a puisé son genre propre.

 

art africain – les masques africains

 

L’art africain et les masques  » suite et fin « 

 

 

 

1.7. Le su nuna

E. BAYILI présente le su comme une tentative de récupération des forces de la brousse par le biais du secret des masques qui représentent les esprits, les forces vitales qu’ils possèdent et dont dépend la vie des êtres humains. O. NAO dit du su qu’il « est un esprit qui habite un objet qui est une figure sculptée et qui en fait une force, une puissance recherchée par l’homme « . Le su demeure la divinité représentée par le masque à qui on demande « de féconder les femmes afin de perpétuer la société, de maintenir la santé du village, d’enrichir les individus qui en font la demande « . Le su s’incarne dans les masques, figures sculptées, et foyers internes de la puissance, de la divinité. La figure de bois sculptée devient sacrée en tant qu’habitat du su et remplit la fonction d’autel de sacrifice. C’est pourquoi O. NAO dira plus tard du su qu’il désigne la dimension sacrée du masque.

2. Morphologies des masques

Deux parties peuvent être distinguées dans une sculpture, elles sont solidaires puisque les masques sont monoxyles. -La face. G. LE MOAL en fait la partie la plus significative. La représentation d’une face est un sujet qui offre un champ particulier à l’inspiration artistique. C’est ainsi qu’ailleurs, on peut voir desfaces zoomorphes, anthropomorphes, anthropozoomorphes, etc. Les sculpteurs san ont privilégié la zoomorphie. La face réalisée comporte des organes tels que les yeux, la bouche (gueule), etc. Le nez peut être totalement absent (il est rarement représenté). Les formes anthropomorphes ne sen traduisent pas par une interprétation élaborée des traits. C’est d’ailleurs ce pour quoi l’identification des organes de la face, nez et bouche, n’est pas aisée.

- Les attributs de la tête. Dans le cas d’un masque zoomorphe, aucun problème ne se pose, le masque possède tous les attributs de son modèle. Chaque masque ainsi réalisé se distingue par des éléments plus ou moins réalistes ou fidèlement reproduits. Cornes, oreilles… sont facilement reconnaissables. De tous les appendices qui ornent la tête, les cornes sont les plus fréquentes. Cependant, d’autres attributs attirent l’attention ne serait-ce que par leur aspect décoratif. Il s’agit de la lame, planche verticale se dressant au-dessus de la tête. Comme les cornes, la lame est taillée d’un seul tenant avec celle-ci. « Art of the Upper Volta Rivers » de C. ROY est la seule étude à notre connaissance qui prend en compte la quasi-totalité des sociétés détentrices de masques du Burkina Faso. Le livre est assez bien documenté. A partir d’une analyse comparative des styles de l’art du masque des populations, il définit trois grandes régions au Burkina Faso à partir desquelles nous fonderons notre analyse.

2.1. Les régions stylistiques

Trois vastes aires stylistiques ont été définies selon que les sculptures comportent ou non des motifs géométriques polychromes, et des cercles concentriques figurant les yeux. Ainsi, on a le style du Nord, le style de l’Ouest et le style du Centre. – le style du Nord. Il comprend les Moosé du nord, les Dogon et les Kurumba. Les masques sont pour nombre d’entre eux zoomorphes et se portent en loup. Ils sont presque tous surmontés d’une planche. Les Moosé du nord par exemple ignorent les masques simples. Ces objets sont ornés de motifs géométriques peints en noir, rouge et blanc. Les yeux ne sont pas représentés par des cercles concentriques.

- le style de l’Ouest. A l’intérieur de cet ensemble sont classés Bobo, Bolon, Senoufo et Tusyan. Les principaux caractères sont les arcades sourcilières saillantes et un nez fort et droit. Ici, ni les motifs géométriques, ni les cercles concentriques n’apparaissent sur les masques.

- le style du Centre. Cette aire stylistique est formée par les Moosé du sud, les « Gurunsi », les Marka et les Bwa. Les masques figurent des animaux dont l’antilope, le buffle et quelquefois des formes humaines. La décoration comprend des motifs géométriques polychromes et des cercles concentriques indiquant les yeux. Souvent surmontés d’une planche, ils sont portés en loup. Les danseurs sont toujours vêtus d’un costume de fibres.

2.2. Etude d’une région stylistique : le centre.

Nous disions que Moosé, Marka, Bwa et « Gurunsi » constituent cette région stylistique. Nous allons approcher de plus près les masques de chaque groupe.

- Les masques moosé.

Chez les Moosé, C. ROY dégage trois principaux styles avec, pour certains, des sous-styles. Le style du sud correspond à l’ancien royaume de Ouagadougou, celui du nord se divisant en trois sousstyles selon les royaumes du Yatenga, Risiam et Kaya, enfin le style de l’est dans la région de Bulsa. Le style qui fait partie intégrante de la région que nous étudions est celui du sud. Dans cette partie du pays moaga, on ne rencontre que des masques simples. O. NAO le note, lesn masques à lame sont ceux des populations du Yatenga, tandis que les masques simples appartiennent aux traditions des populations du sud. La plupart des masques représentent des animaux de façon plus ou moins abstraite ou stylisée. « Sur de nombreux masques les plans sont combinés de manière abrupte, et les caractères anatomiques de l’animal sont parfois si peu individualisés qu’il n’est reconnaissable que grâce à un détail que le sculpteur a accentué ». Les masques des mammifères sont généralement les plus individualisés. »Le masque antilope au museau long et fin, un peu pointu, porte de fines cornes de section ronde, en forme de « S », tandis que le bélier au museau lourd a d’épaisses cornes de section triangulaire en forme de croissant ». Le phacochère possède des défenses courbes. Les masques sont ornés de motifs géométriques peints en rouge, noir et blanc; les plus courant sont le rectangle et letriangle.

- Les masques marka.

Les masques marka selon C. ROY sont une synthèse de composantes stylistiques des peuples mandé apparentés du Mali, et de leurs voisins du Burkina Faso. Des Mandé, ils ont gardé le visage ovale aux joues plates, et le « T » formé par l’intersection du nez et des arcades sourcillières. Les yeux, petits et carrés, sont placés dans l’angle du « T ». Les oreilles, grandes, sont disposées horizontalement. La bouche protubérante avance au dessus d’une barbe large et triangulaire. Le visage est surmonté d’une crête incurvée vers l’arrière comportant souvent de courtes planchettes dentelées, des croissants ou des cornes qu’encadre une forme animale. A leurs voisins, les Marka ont emprunté les motifs géométriques comprenant des triangles, des chevrons, des damiers et des cercles concentriques pour matérialiser les yeux. Les Marka possèdent d’autres masques zoomorphes semblables à ceux de leurs voisins Nuna et Bwaba.

- les Bwa

Dans le Bwamu (pays de Bwa), les masques en bois sont uniquement utilisés dans le sud-est par les Dako et les Kademba. Sur le plan des formes des Nwamba (masque de bois sculpté), chaque groupe constitue un style. Chez les Kademba, on rencontre davantage de formes zoomorphes qu’anthropomorphes. Les animaux représentés sont l’antilope, le phacochère, le buffle, le singe, le crocodile, le serpent, le poisson, l’oiseau, etc. Les masques simples, figuratifs, portent généralement le nom de l’animal. Les différents animaux se distinguent surtout par les attributs de la tête notamment les cornes. L’antilope et le buffle, se reconnaissent à leurs cornes. Il en est ainsi pour le crocodile dont le corps réaliste est strié d’écailles. La face des masques comporte un museau plus ou moins long, dont le mufle s’ouvre en triangle et des yeux en cercles concentriques. L’oiseau et les papillons sont plus abstraits. Ils sont faits d’une planche portée horizontalement devant le visage. Les masques à lame sont abstraits , ils représentent les esprits. Le visage presque plat, rond ou oval, est surmonté d’une longue planche rectangulaire orné de motifs géométriques peints en noir, blanc et rouge. La bouche protubérante et évidée sert de champ de vision au porteur, celle-ci peut être ronde ou avoir une forme losangique. Souvent, entre le visage et la planche, un losange supporte une corne tournée vers le bas. Les lames présentent deux rythmes : elles sont soit « continues », c’est-à-dire droites et ne rencontrant aucun accident, soit « coupées ». Dans ce dernier cas, la coupure peut être « discrète » ou « nette ». On note quelque fois que les lames se terminent par un large croissant lunaire avec les pointes tournées vers le haut. Des motifs géométriques couvrent les masques; ce sont des cercles concentriques, des damiers, des croissants, des triangles, des losanges, etc. Au sujet de ces masques, M. VOLTZ dira que « ce sont exactement les mêmes tendances que l’on rencontre chez les Gurunsi … c’est aux masques Nuna que les masques kademba ressemblent le plus… ». C’est à juste titre que O. NAO, dans le regroupement des masques à lame par affinité de représentations des formes, fait de ceux des Nuna et des Bwa, des éléments d’un même ensemble stylistique. Quant aux masques Dako, ils présentent des affinités formelles avec les masques Bobo. Ces objets se caractérisent par une proportion importante de têtes anthropomorphes, une utilisation de la taille dite en ronde-bosse (créant les masques-heaumes), une importance des traits figuratifs mélangés aux tracés géométriques, ou employés seuls et par une dimension réduite de la lame.

-Les masques « gurunsi ».

Des chercheurs identifient au sein des « Gurunsi » quatre groupes détenteurs de masques : Nuna, Nunuma, Léla et Winiéma. Nunuma et Léla étant des Nuna, nous les reprenons en disant qu’ à l’intérieur de cet ensemble, Nuna et Winiéma utilisent des masques. La parenté stylistique de ces masques est très étroite. Selon M. VOLTZ, qu’il s’agisse d’un masque simple ou d’un masque à lame, le visage d’un masque « gurunsi » est toujours zoomorphe. « Nous n’avons rencontré dit-il aucun masque à authenticité non douteuse qui n’ait pas une tête zoomorphe » . Il est strictement interdit de porter un masque anthropomorphe comme chez les Moosé, les Bwa et les Marka leurs voisins. Même les lames des masques complexes sont elles aussi zoomorphes. Les masques sont zoomorphes et représentent le calao, le crocodile, l’hyène, le serpent, la chauvesouris, le lion, etc. Selon O. NAO, 50 à 60% des masques nuna et winiéma sont des masques simples zoomorphes. Seule la forme des cornes permet de différencier les animaux. Nous avons à cet effet les masques antilope et buffle Certains animaux ne ressemblent à aucun animal reconnaissable. Des masques Winiéma surmontés d’une ou deux cornes plates illustrent ces formes. Les masques à lame représentent 40 à 50% des masques nuna, tandis qu’ils sont de 30 à 40% pour les Winiéma. Les lames présentent des formes et des dimensions variables. Il y en a de forme rectangulaire, certains sont des prolongements des formes sculptées. Les lames portent des crochets, parfois sur les deux faces, ainsi que des motifs géométriques gravés en bas-relief dont l’agencement est assez complexe. Le rythme de la planche est parfois brisé. De nombreux masques sont parfoissurmontés d’une grande statue. Ces masques ont des yeux en cercles concentriques.

masque africain – masque africain senufo

Voici les détails du produit:

Matière : bois patine croûte ancienne

Masque africain : senufo / sénoufo

Provenance: Côte Ivoire

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Taille: H35cm L22cm

Poids: 700Gr

 

 

Information: senufo / senoufo

 

 

Ce type de masque africain est utilisé lors des funérailles. Kpélyé vient du mot »gpele » qui signifie surprendre par une attitude imprévue. C’est un masque d’ancêtre officiant dans le cérémonial Lo (rite funéraire). Les cornes sont typiques sur ce genre de masque au même titre que les prolongements fléchis de part et d’autre du menton que l’on appelle « jambes » ou que les ailettes que l’on retrouve de chaque côté du visage et que l’on assimile aux oreilles. Les lignes qui entourent la bouche font référence à la maîtrise de soi (le bien parlé, le peu parlé, donc la sagesse).

 

 

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www.art-sevensun.com

 

 

 

 

Les myhes et légendes : Histoire de Yennega

Les myhes et légendes : Histoire de Yennega

 

La littérature orale africaine comprend des mythes et des légendes. Les mythes permettent de faire vivre des modèles sociaux du groupe. Nous avons le mythe du bagré qui a été donné par Jack Goody qui montre comment la société perçoit son environnement. Chez les moose du Burkina, nous avons la légende de Yennega qui montre comment le royaume moaaga a été créé. Voici le récit de la légende de Yennega : Le chef de Gambagha avait une fille comme héritière. Elle grandit et atteint l’âge du mariage sans que son père ne songe à lui donner un mari. Cette situation dura fort longtemps jusqu’au jour où elle sortit pour aller en brousse. Elle trouva un lopin de terre où elle cultiva du gombo. Sept jours plutard, le gombo poussa bien au point de se faner. Un jour, à son tour, son père sortit pour se promener en brousse. Il vit le champ de Gombo fané. Outré, il revint à la maison et demanda à ses femmes quelle était celle qui avait semé du gombo au point de le laisser se faner sans le récolter. Et ses femmes répondirent qu’elles n’étaient pas les propriétaires de ce champ, tout en le priant de bien vouloir s’adresser à sa fille Yennega. Le chef de Gambagha appela sa fille et lui demanda :

 

- Yennega, est-ce toi qui a cultivé ce champ, es-tu bête ? Voici sept jours que tu as laissé le gombo se faner sans le récolter. Sa fille lui répondit en paraboles :

- Si l’échange équivaut à un don, que chacun garde son bien. Voici sept jours que j’ai semé ce gombo qui a vieilli au point de se faner, alors que je suis patiente depuis vingt deux ans dépourvue de mari par la faute de mon père.

Si mon père n’y prend garde, je vieillirai comme ce champ de gombo. Très touché, le chef de Gambagha s’engouffra dans la cour royale, s’entretint avec un page (sogonè) à qui il ordonna de sceller un cheval qu’il remit à sa fille qui l’enfourcha, et il lui intima l’ordre de quitter le village. Alors Yennega s’enfuit avec le cheval dans la brousse. Mais en route, elle perdit le contrôle du cheval qui la renversa dans des herbes. Au même moment passait un chasseur nommé Riare que les gens appellent aussi Riallé (1) qui prit Yennega dans sa demeure et l’épousa. Yennega attendait un enfant. Alors Riare envoya un émissaire prévenir le chef de Gambagha. Apprenant la nouvelle, il s’indigna :

 

- Cette nouvelle n’est pas conforme à la coutume parce que je n’ai pas donné ma fille légalement en mariage.

 

Ma fille ne peut pas se perdre à ce point. Mais plutard, le fils de Yennega nommé Ouédraogo(2) revint au Gambagha pour y régner sur le trône. Quand les moose racontent l’histoire de la reine de Gambagha Yennega, cela renvoie en fait aux origines de l’empire moaaga.

 

(1). Riare selon une hypothèse linguistique viendrait du sens suivant « Lorsque j’entre en brousse je mange n’importe quoi, tout ce que je vois », en tenant compte du fait qu’il était un chasseur. Mais le sens historique oscille entre plusieurs hypothèses. Selon encore certaines sources orales, il serait un prince Madingue.

 

(2). Littéralement « cheval mâle » sans aucun doute en souvenir de l’étalon qui l’amena vers son mari.

Notion de l’art africain

Chapitre I. Notion de l’art

 

Selon Larousse (1) l’art, c’est l’aptitude, l’habileté à faire quelque chose. Exemple : avoir l’art de plaire, d’émouvoir. C’est l’ensemble de moyens, de procédés, des règles intéressants une activité, une profession. L’homme de l’art est spécialiste d’une discipline. L’art poétique est un ouvrage ou de pièces poétiques permettant de bien écrire. On parle de beaux arts qui sont la création d’objets ou de mise en scène spécifiques destinés à produire chez l’homme un état de sensibilité et d’éveil plus ou moins liés au plaisir esthétique qui fait la perfection formelle le but ultime de l’art dont les principaux représentants sont Théophile Gauthier, Banville, Le conte de Lisle, Heredia, Sully Prudhomme. On parle d’art déco ou arts décoratifs dont le style est mis en vedette par l’exposition internationale de 1925 des arts décoratifs et industriels modernes.

L’art nouveau est en rupture avec l’éclectisme et l’académisme du XIXème siècle. Le style art nouveau comporte à la fors une inspiration poétique tournée vers l’imitation des formes naturelles (arabesques contournées d’origine végétale) et une rigueur rationaliste qui se manifeste notamment dans le domaine de l’architecture. On note Horta en Belgique, Guimard en France qui utilisent les techniques dans l’emploi du verre, de la céramique comme dans la liberté fonctionnelle de leurs plans préparé par W. Morris en Angleterre.

(1). Le petit Larousse, 1998, p.87

 

 

Chapitre II. La notion d’objet d’art

 

Selon toujours Larousse (2), l’objet d’art est ce qui résulte d’une création artistique principalement dans le domaine des arts appliqués et s’agissant d’un objet de dimensions limitées.

(2). Le Petit Larousse, 1998, pp.706-707
 

Chapitre III. La Notion d’esthétique

 

Selon Larousse (3), l’esthétique est ce qui a rapport au sentiment à la perception du beau. C’est le jugement, le sens esthétique. L’esthétique, c’est aussi ce qui a une certaine beauté, de la grâce. Par exemple: le geste esthétique.

C’est aussi la théorie du beau, de la beauté en général et du sentiment qu’elle fait naître en nous. C’est encore l’ensemble des principes à la base d’une expression artistique, littérature, etc. visant à rendre conforme à un idéal de beauté. Exemple: l’esthétique classique. L’esthétique se conjugue avec l’harmonie, la beauté, d’une forme d’art quelconque.

(3) Le petit Larousse, 1998, p.4000

 

Chapitre IV. Notion de Littérature orale

Plusieurs définitions de la littérature orale sont données par les chercheurs comme CANU Gaston, ENO BELINGA, CALAME GRIAULE etc. Nous avons examiné toutes ces définitions et nous en donnons une synthèse:

“La littérature orale parlée par essence est l’ensemble de tout ce qui a été dit, généralement de façon esthétique, conservé et transmis verbalement par un peuple et qui touche la société entière dans tous ses aspects”(1).

Cette définition met l’accent sur le fait que la littérature orale est l’expression esthétique par voie orale, des valeurs sociales d’un peuple transmises verbalement à travers les générations. Ce qui signifie en principe qu’elle s’occupe de ce qui est dit avec beauté et art dans la tradition orale, sans oublier le contenu qui y est enfermé. La littérature orale en Afrique noire est liée à la parole agréable, généralement rythmée et toujours fluide grâce à l’épuration des sons rocailleux et à la recherche constante des affinités sonores du langage. Elle privilégie le bien-dire, le bonheur de l’expression. Elle se subdivise en littérature sacrée ou sérieuse et la littérature profane ou légère (2)

(1) KAM Sié Alain “L’expression de la santé à travers les formules de salutations”, in colloque international Emergence et espaces littéraires : le Sahel centre de création et de production littéraires, 20-24 février 2006, p.16

(2).NGIJEL-NGIJOL, “La parole agréable”, revue Notre librairie, n°99 oct-décembre 1989, clef, 1990, p.23

 

 

Chapitre V. Notion de Littérature écrite

La littérature écrite africaine peut être définie comme l’ensemble de la création intellectuelle qui met l’Afrique au centre de ses préoccupations. La spécificité de la littérature africaine est de témoigner la richesse des valeurs culturelles africaines. Dans ce cadre, la littérature négro africaine est au centre de notre réflexion dans ce cours. La naissance de la littérature africaine a été faite sous la l’influence de précurseurs écrivains noirs américains, du groupe Légitime Défense et l’influence des anthropologues qui ont étudiés les valeurs nègres. Batouala de René Maran publié en 1921 et qui reçoit la consécration du Goncourt consacre l’entrée de la littérature africaine dans l’arêne internationale.Césaire, Léon Gontrand Damas, Senghor viennent consacrer la littérature africaine dans le quartier latin à travers la création du mouvement de la négritude. Les différents genres théâtre, romans, poésie vont témoigner de la vitalité de littérature africaine. De grands critiques de la littérature comme le professeur Chevrier dans son ouvrage Littérature nègre (5) et bien d’autres vont montrer les fondements de cette littérature et son évolution. Ainsi, les écrivains de la seconde génération comme Sembène Ousmane, Mongo Béti, Camara Laye, Ferdinand Oyono vont apporter leur touche à la littérature africaine par la critique sociale politique et sociale. Les écrivains de la troisième génération auront un autre rapport à la langue et à la thématique, notamment Ahmadou Kourouma à travers son roman phare, les Soleils des indépendances.
(5). J. CHEVRIER, Littératurenègre, Armand colin, Paris, 1990

 

Où se situe le débat?

 

Il faut dire que l’art africain existe comme nous l’avons souligné en tant qu’entité autonome. Cette réalité est maintenant bien partagée par tout le monde des arts. Mais pourquoi parler d’art africain et de littérature orale. Cette relation semble importante à souligner parce que ces deux éléments trouvent un ancrage commun dans le symbolisme qu’ils donnent tous aux objets, aux choses. Il convient auparavant de donner la spécificité de la littérature orale et le lien que l’on peut faire avec l’art africain.. Qu’entend-on par littérature orale africaine? Une autre définition retenue par Eno Belinga est que “la littérature orale est l’ensemble de textes transmis oralement de génération en génération”. Il faut dire que la littérature orale africaine a cette particularité de mémoriser ou de sauvegarder les textes oraux (contes, légendes, proverbes, mythes, noms de guerre, chansons, etc..) par le biais de la parole essayée pour durer plus longtemps. Depuis que Roger Fayolle a clos le débat en reconnaissant le terme de “littérature” à la “littérature orale”, on admet la notion. Ainsi, on peut transcrire les textes oraux et les traduire afin de les étudier comme objets littéraires. Et c’est justement en les étudiant que l’on découvre l’immense richesse dont regorge la littérature orale africaine. Geneviève Calame Griaule, Eno Belinga, Christiane Seydou, Jacques Chevrier n’ont eu de cesse de mettre en lumière l’immense richesse symbolique de la littérature orale. Ainsi dans l’étude de la littérature orale, on voit apparaître l’art africain à travers les symboles renvoyant à la quintessence de l’art africain.

Il faut cependant relever que dans l’Afrique précoloniale, on a connu aussi des formes d’écriture notamment l’écriture Bamoun du Cameroun ainsi que d’autres types d’écriture. C’est ainsi que certains types d’écriture ressortent sur les masques, les portes etc.. Dans ce sens, les scarifications ethniques apparaissent comme une forme d’écrit oralisé car chaque scarification a un sens. Nous le verrons dans la partie consacrée aux scarifications dans ce cours.

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